DICTIONNAIRE INTERNATIONAL DES TERMES LITTÉRAIRES (DITL)

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Norbert-Bertrand Barbe

(Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua)

LEXIQUE DE L’ESTHÉTIQUE DE ROLAND BARTHES

Sous la direction de / Edited by Jean-Marie Grassin (Université de Limoges)

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Seules de brèves citations sont autorisées avec la référence : Barbe, Norbert B., «Lexique de l’esthétique de Roland Barthes», in : Grassin, Jean-Marie (ed.), Dictionnaire International des Termes Littéraires, http://www.ditl.info [date de la consultation]. Copyright : Vita Nova

Introduction
            Il est évident aujourd'hui que Roland Barthes (1915-1980) a eu un rôle central dans et pour la pensée esthétique du XXème siècle. Nombreux sont ses émules et son principal apport à la théorie sur l'art est sans doute d'avoir, par la pluridisciplinarité de sa démarche, grandement contribué à éclaircir les conceptions de l'esthétique traditionnelle. Le caractère systématique de ses analyses et sa volonté constante d'intellectualisation n'ont laissé aucun "vide", aucun "creux", aucune "inconnue", dans l'élaboration de sa pensée. Le moindre terme, la moindre notion, par leur récurrence au sein même de ce que l'on peut aujourd'hui appeler l'"œuvre" de Barthes, ont permis un véritable travail sur le sens. Nous pensons néanmoins que ce travail doit moins porter, malgré ce qu'a voulu Barthes, sur les oeuvres qu'il a étudiées que, comme nous l'avons dit, sur l'esthétique traditionnelle. Or, en se raccrochant à cette esthétique ambiante et en en éclaircissant les termes et les notions de manière systématique, Barthes nous permet d'en faire la critique. C'est pourquoi, afin de rendre encore plus palpables ces termes et ces notions, disséminés dans l'ensemble de l'œuvre de Barthes, nous nous proposons dans les pages qui suivent d'en offrir un petit dictionnaire. (NBB)
Adjectif : en tant qu'expression même de "l'impossibilité de dire", selon Barthes, l'adjectif représente parfaitement le vide sémantique de l'art, qui s'oppose par là même à la littérature. C'est pourquoi dans la terminologie barthésienne, le statut de l'adjectif recouvre complètement et de manière récurrente la notion de "tautologie", v. "Poujadisme", "Rien", "Tautologie", "Tout".

Affect : v. "Cadre", "Ethos/Pathos", "Frite", "Sentimentalisme (de l'art)".

Analité : v. entre autres notamment "Animalité /Analité", "Femme", "Hystérie".

Animalité/Analité : le Du Sublime (ouvrage attribué au philosophe et stoïcien grec Longin, qui vécut au IIIème siècle après J.-C., mais probablement antérieur - peut-être du Ier siècle après J.-C. -; en 1674, Nicolas Boileau fut le premier à en donner une traduction en français dans ses Œuvres diverses, plusieurs fois rééditée du vivant de l'auteur) et les phénoménistes (John Locke, David Hume) opposent traditionnellement le monde animal, qui n'a pas de langage et marche à quatre pattes, à l'humanité, langagière et "bipède" (en référence directe donc, on le voit, à la définition aristotélicienne classique). Longin va même jusqu'à écrire que chez l'animal la bouche est au niveau du derrière. Dans L'obvie et l'obtus (v. cette occurrence), Barthes oppose pareillement l'animalité à la position debout ("dressée") dans les niveaux d'"écoute". La première écoute, animale, est pour lui celle des actes primitifs, la seconde celle du langage. Barthes confond donc ici deux discours : premièrement philosophique (l'opposition entre l'animalité et l'humanité, langagière) et psychanalytique (l'idée freudienne que l'art est une pulsion non totalement assouvie). Ainsi, Barthes oppose le langage (humain par excellence, écoute "dressée") et l'art (première écoute, primitive, celle des "bruits"). V. par ex. "Bruit", "Ecoute", "Entre-deux", "Freud (Sigmund)", "Musique", "Oralité", "Primordial", "Psychanalyse".

Arcimboldo (Giuseppe) : peintre de "caprices" italien (vers 1527-1593), représentant de l'illustre Ecole de Prague de l'empereur germanique, roi de Hongrie et de Bohême, Rodolphe II (1552- 1612), célèbre notamment pour ses portraits dont chaque élément (le nez, les yeux,...) est figuré par un fruit, un légume, un poisson, etc. Barthes lui a consacré un texte en 1978. Sans nul doute l'art d'Arcimboldo, avec celui de peintre français contemporain Réquichot peut-être (et celui du cinéaste russe Eisenstein au cinéma) est l'archétype, pour Barthes, de l'art comme "insignifiance", à cause de la décomposition des visages de ses personnages (ce qui a d'ailleurs valu sa célébrité au peintre). Or cette décomposition symbolise pour Barthes la "dé-figuration", c'est-à-dire la mort du sujet linguistique, en ce qu'elle rend parfaitement l'impossibilité de l'art à interpréter les caractères, qu'il ne peut qu'imiter. V. "Détail (statut du... en art)", "Décomposition", "Imitation", "Platon", "Récit", "Sujet linguistique (perte du)", "Visage".

Aristote : philosophe grec (384-322 av. J.-C.). Barthes est sans doute l'auteur le plus proche d'Aristote, en ce qu'il analyse de manière beaucoup plus systématique qu'aucun autre au XXème siècle, des oeuvres artistiques particulières qu'il essaie d'analyser par la méthode linguistique. En effet, la plupart des autres auteurs (historiens de l'art et esthéticiens exceptés, bien sûr) proposent des classifications ou des théories générales de l'art, en ne s'attachant à l'étude d'une oeuvre en particulier que rarement. Au contraire, les textes de Barthes abondent en analyses d'oeuvres précises (d'Arcimboldo, d'Erté, de Réquichot, de Steinberg, de Lucien Clergue, d'Eisenstein, de la Tour Eiffel, etc.).

Art : par ce terme, Barthes désigne souvent moins une forme d'art particulière que soit, d'une part, l'ensemble des arts autres que littéraires dans leur ensemble (architecture, peinture, etc.), soit, d'autre part, selon le modèle stoïcien (Aristote, Longin) et de quelques auteurs contemporains (Hana Jechová notamment), la rhétorique en tant qu'art littéraire.

Art abstrait : l'art abstrait, en ce qu'il décompose les formes, devient pour Barthes, comme l'art baroque, et notamment celui d'Arcimboldo, le paradigme de l'art comme "dé-figuration" et "perte du sujet linguistique". Il s'inspire notamment en cela de la théorie de l'art contemporain mise en place par Robert Klein. V. notamment "Arcimboldo", "Baroque", "Cinéma", "Décomposition", "Dé-figuration", "Klein (Robert)", "Sujet linguistique (perte du)".

Arts analogiques : synonyme chez Barthes d'arts plastiques, mais plus précisément cependant des arts du visuel (photo, cinéma, et accessoirement peinture).

Auteur/Narrateur : la distinction entre l'auteur et le narrateur est souvent très confuse chez Barthes. Les deux s'identifient le plus souvent, le narrateur étant même souvent vu comme supérieur à l'auteur, en tant que le narrateur n'est autre que l'instance narrative, autrement dit le Verbe même, créateur d'une réalité alternative qui organise de manière rationnelle le "brouillé de la Vie". V. "Dieu", "Réalité", "Verbe".

Baroque : mouvement artistique caractérisé par l'importance donnée au sentiment (v. "Sentimentalisme (de l'art)"), au naturalisme (v. "Nature"), et surtout au détail (v. "Détail (statut du... en art)"). On comprend donc aisément son importance dans la pensée esthétique de Barthes en tant que paradigme de l'art. Ce mouvement se développa durant une assez longue période, qui va approximativement du XVIème siècle au XVIIIème siècle. Différents mouvements se sont donc tout naturellement développés parallèlement, à la même époque, comme l'Ecole de Fontainebleau, le maniérisme, le classicisme (réponse académique à l'art baroque). Dans plusieurs textes, notamment dans Arcimboldo et dans ses articles sur la musique, Barthes s'intéresse de très près à l'art baroque, symbole pour lui de la déliquescence de l'art. De fait, Barthes considère explicitement l'ensemble des arts comme baroque, puisqu'il va même jusqu'à qualifier de "baroque" les artistes contemporaines (Erté). V. "Brouillé", "Romantique".

Bêtise : l'art, pour Barthes, c'est la bêtise, comme le peuple (l'art abêtit le peuple, le peuple aime l'art parce qu'il est bête, c'est pourquoi Barthes associe les deux). V. "Cadre", "Prolétariat".

Brouillé : pour Barthes, l'art n'offre pas de sens, il n'est pas "illocutoire" (v. cette occurrence). Il n'a pas de finalité morale, sinon de "faire joli". Aussi son sens, selon Barthes, est-il "brouillé" (autrement dit inexistant), comme la Vie elle- même, à laquelle Barthes identifie l'art (les meilleurs artistes selon lui étant ceux qui rendent cet aspect "brouillé" de l'art, en abandonnant jusqu'à la reproduction fidèle du monde tel qu'on peut l'observer, car la ressemblance pourrait laisser penser que l'art aurait pour le moins un sens descriptif). V. "Description", "Illocutoire", "Imitation".

Bruit : autre terme de Barthes pour définir l'art comme un sens "brouillé" et non "illocutoire" (v. ces occurrences).

Cadre : pour Barthes, l'art n'est que cadre (autrement dit un amoncellement de détails sans fil conducteur, v. "Détail (statut du... en art)"). L'exemple le plus évident de cette pensée est le récit que fait Barthes d'une journée au cinéma. Là en effet, il explique que le film lui importait moins que la salle de projection, dont l'ambiance feutrée et "noire" le prédisposait à dormir ("ce noir... conduit le sujet (v. cette occurrence)... à s'abîmer finalement dans un cube obscur, anonyme, indifférent, où doit se produire ce festival d'affects qu'on appelle un film", L'aventure sémiologique, Points-Seuil, 1984, p. 408). Cet état le rendait végétatif. Il se compare d'ailleurs explicitement à une "frite". L'art est donc explicitement pour Barthes ce sens vide qui abêtit.

Caractères : pour Barthes, les caractères, autrement dit les actants (les personnages littéraires), en tant qu'exemples moraux qui doivent servir à l'éducation du lecteur (c'est ainsi qu'actants, narrateur et lecteur sont parfois confondus chez Barthes), sont le propre de la littérature, l'art étant incapable de caractériser ses personnages. Les exemples implicites auxquels Barthes se réfère lorsqu'il reprend à son compte cette théorie néo-stoïcienne du rôle moral des personnages littéraires (en effet, on rencontre déjà cette notion chez Longin) sont clairement les héros de Balzac et de Zola. V. "Description", "Noèse/Noème", "Polysémie".

Chambre claire : titre d'un ouvrage de Barthes sur la photographie, paru en 1980. Le titre aussi bien que le contenu de l'ouvrage est très intéressant, en ce qu'il s'inspire de la notion de "camera oscura", typique de l'art moderne. Or la "camera oscura" n'était rien d'autre qu'un appareil servant aux peintres à définir les justes proportions et la perspective, ce qui, par contrecoup, imposa au spectateur de se tenir à une distance précise de l'oeuvre pour, pensait-on, pouvoir l'apprécier totalement (un aboutissement extrême de cette conception étant les anamorphoses). Il est évident dès lors que, pour Barthes, et ses articles sur le cinéma le "disent" explicitement, l'art (ou plutôt les "arts analogiques", pour reprendre sa terminologie) ne sont rien d'autre que des oeuvres vides de sens, et par là même leur message provient, toujours selon Barthes, plus du cadre (ou du détail, v. cette occurrence) que du sens (sociologique, historique, etc.), c'est encore à dire plus de la forme que d'un véritable signifié (bien sûr, il serait facile d'opposer à cette conception réductrice de l'art les Vanités, archétypes des peintures "à message"). V. "Détail (statut du... en art)", "Formalisme". De plus, l'importance accordée au spectateur (v. "Eco (Umberto)", "Illocutoire", "Noèse/Noème", "Polysémie", "Spectateur", "Sujet linguistique (perte du)") dans la théorie structuraliste (chez Barthes et Umberto Eco notamment) est parfaitement mise en scène par la référence explicite que Barthes fait ici au principe de la "camera oscura".

Cinéma : art au premier plan, comme la photographie et la publicité, de la critique barthésienne de l'art, car il associe abusivement ces formes d'expression à l'art abstrait parce qu'elles sont contemporaines. V. "Klein (Robert)", "Polysémie".

Code : v. "Fonctions".

Corps : en tant qu'il s'oppose à la littérature qui est esprit, l'art, en tant qu'expression la plus basse de l'intellect humain, s'identifie tout naturellement pour Barthes au corps. V. "Décomposition".

Cuisine : pour Barthes, l'art s'identifie à une "cuisine du sens". C'est pourquoi sans doute son étude (1975) de la très fameuse Physiologie du goût (1825) d'Anthelme Brillat-Savarin est très proche de ses analyses artistiques. Pour Barthes, l'art est moins un produit de l'intelligence (puisqu'il est la forme la plus basse d'expression selon lui, v. "Corps", "Hiérarchie des arts", "Primordial") qu'une praxis au même titre donc que la cuisine.

Culture : l'opposition entre l'art et la littérature passe chez Barthes par une conception élitiste de la société. Ainsi oppose-t-il d'un côté la civilisation contemporaine, inculte, prolétaire ou "petite- bourgeoise", abêtit par les expositions, et de l'autre la société cultivée et livresque des intellectuels. V. "Expositions", "Poujadisme".

Décomposition : en tant que polysémique (v. cette occurrence), l'art apparaît à Barthes comme dégénéré, dé-formé et dé-formant. Barthes utilise ainsi pour parler de l'art des termes tels que : "dégénératrice", "dé-former", "grouillement", "vie larvaire", "embrouillement". L'art est ainsi identifié par Barthes à la "moisissure" du "corps" et de la "peau" ("organe hypertrophié, cancéreux, hideux", etc.). L'archétype de cette position de Barthes se trouve sans nul doute dans son travail sur Arcimboldo. V. "Arcimboldo (Giuseppe)", "Polysémie".

Dé-figuré : terme qui, dans Arcimboldo, désigne l'art comme "perte du sujet linguistique", c'est-à-dire comme preuve de l'impossibilité de l'art à transcender la simple reproduction des traits pour arriver à rendre compte, interpréter ou comprendre l'âme de l'individu, ce que, selon Barthes (qui reprend en cela la théorie stoïcienne du personnage littéraire comme "ethos"), fait la littérature, comme l'attestent les descriptions balzaciennes des personnages. V. par ex. "Arcimboldo", "Caractères", "Décomposition", "Ethos/Pathos", "Sujet linguistique (perte du)", "Visage".

Description : Barthes oppose la description en littérature (que ce soit à propos du roman moderne ou dans "L'Effet de réel" de 1968, Barthes affirme que tout détail en littérature a pour le moins un rôle descriptif, et qu'en cela il a un signifié intrinsèque) à la description en art (Barthes affirme sans cesse que la multitude des détails en art, dont l'archétype est très évidemment pour lui l'oeuvre d'Arcimboldo, brouillent le sens, et qu'en cela, par cette polysémie latente, l'art se vide de son sens, Barthes dira que l'art se "dé-forme" et s'"infigure"). V. "Détail (statut du... en art)", "Polysémie". Une telle opposition reste néanmoins paradoxale il faut bien le dire, dans la mesure où d'un côté Barthes affirme que le sens en littérature vient du fait que chaque détail y a au moins pour rôle de "faire vrai", alors que de l'autre côté Barthes écrit que l'art est insignifiant justement parce que les détails n'y ont pour but que de décrire, autrement dit de "faire vrai".

Détail (statut du... en art) : le statut du détail en art, comme preuve de l'"insignifiance" totale de ce dernier, est un thème - voire même le thème - central de l'esthétique barthésienne. V. "Baroque", "Chambre claire", "Description", "Lettre", "Polysémie", "Sujet linguistique (perte du)".

Diachronie : en linguistique désigne soit le niveau de l'histoire ou du récit (compte-rendu objectif des événements) dans le texte littéraire, niveau qui s'oppose à celui du discours (interprétation par l'auteur-narrateur des événements racontés) - même si les deux niveaux sont toujours plus ou moins imbriqués -, soit l'étude de l'évolution et des changements des phénomènes linguistiques, dans ce sens, la notion de diachronie s'oppose à celle de synchronie (qui est l'étude des constantes des phénomènes linguistiques). Dans le propos qui nous intéresse, nous désignerons la diachronie comme ce qui désigne chez Barthes le niveau du récit dans le texte littéraire, v. "Histoire". A noter toutefois que la diachronie - ou l'histoire donc -, lorsqu'elle désigne chez Barthes le monde de l'art s'oppose alors à la notion de synchronie - ou de logique, de constance (v. "Lettre") - littéraire, en ce qu'elle est amoncellement de détails sans suite. V. "Arcimboldo (Giuseppe)", "Décomposition", "Détail (statut du... en art)".

Dieu : terme par lequel Barthes désigne généralement le "dieu du récit", mais qui peut aussi être associé à la figure du "héros" en tant que symbole du caractère exemplaire du personnage littéraire, la littérature étant pour Barthes avant tout morale (c'est-à-dire, selon la théorie stoïcienne développée par Longin, à la fois légendaire et d'origine divine, v. "Verbe"). Barthes en veut pour preuve l'obsession de Ferdinand de Saussure qui voyait, dit-il, dans tout texte classique le nom d'un "dieu" ou d'un "héros". Ce caractère "épique" et religieux avoué de l'oeuvre littéraire chez Barthes marque à la fois son rôle d'exemple et de Logos, organisateur suprême de la réalité. V. "Dieu du récit", "Héros", "Loi du texte (Logos)".

Dieu du récit : v. "Loi du texte".

Dionysisme : on peut sans doute rapprocher la conception barthésienne du "Plaisir du texte" développée dans l'ouvrage éponyme de 1973 de celle, nietzschéenne, de "Gai Savoir" (selon le titre, là aussi éponyme, de l'ouvrage de 1881- 1887 de Friedrich Nietzsche). De même, il faut voir dans la conception barthésienne de l'art une reprise de la critique nietzschéenne des "plaisirs dionysiaques" et de la "Muse voluptueuse" d'Aristote, et la reprise par le philosophe allemande de l'opposition platonicienne entre d'une part la recherche excessive du plaisir par l'homme et d'autre part la recherche de la pureté et de la vertu spirituelle ascétique par le surhomme.

Discours"/"Récit : La distinction linguistique traditionnelle entre le récit (les événements racontés tels qu'ils se sont passés, sans les interpréter) et le discours (mise en place dans le récit d'une interprétation subjective des événements de la part du narrateur) - les deux niveaux étant souvent étroitement imbriqués dans le texte, puisque le locuteur les produit en même temps (pour une définition plus précise du rapport entre récit et discours en linguistique et de ses différents sens, v. "Récit") - devient chez Barthes le moyen d'opposer l'art, simple imitation non intellective du réel (en ce qu'il ne vise qu'"à faire vrai", pour paraphraser Barthes, c'est-à -dire à reproduire le monde tel qu'on le perçoit), à la littérature, qui s'identifie pour lui par excellence à la conception noétique (v. cette occurrence) du monde. V. "Détail (statut du... en art)", "Diachronie", "Idiolecte/Sociolecte", "Illocutoire", "Langue/Parole", "Noèse/Noème", "Récit", "Synchronie".

Dogons : société africaine modèle, selon Barthes, du monde primitif, oral et non intellectuel, qu'il identifie pour cela explicitement au monde de l'art. V. "Ecoute", "Primordial".

Eco (Umberto) : italien, célèbre sémiologue et auteur à succès contemporain. V. "Spectateur".

Ecoute : v. "Oralité". On notera cependant que pour Barthes l'art correspond à la "première écoute", animale et non intellectuelle (en cela il s'identifie à l'oralité, v. "Entre-deux", "Oralité"), alors que la littérature s'identifie à la "seconde écoute", elle intelligente et intellectuelle, ce que, dans la théorie stoïcienne, on appellerait la "phantasia katalêptikê" ou "présentation compréhensive". Ainsi, s'opposeraient, selon Barthes, le signifiant (identifié, en tant que réalité corporelle de l'air frappé et de manière assez peu logique, aussi bien à l'art qu'à la musique, au théâtre, au mythe et à l'oralité) et le signifié ou "lekthon" (sens même du mot, incompréhensible pour un étranger). Cette conception linguistique est directement inspirée des stoïciens et de Saussure (en ce qui concerne l'opposition entre le signifiant et le signifié, le premier étant considéré comme l'"image acoustique" du second). Pour faire une comparaison éclairante, on peut rapprocher ces deux niveaux de l'écoute de la conception magique du verbe chez les Dogons d'Afrique (cette peuplade, notamment étudiée, comme on le sait, par Griaule, est citée comme modèle de civilisation primitive à caractère religieux par Barthes, qui met en correspondance l'art d'Arcimboldo et les masques cultuels africains, v. "Primordial"). En effet, selon eux, le premier verbe, celui de la procréation et de la génération, qui est tabou et uniquement féminin, s'identifie à la génération physique (le fait de faire des enfants - ce qui symbolise, plus généralement, l'état du monde sauvage au moment de la Création, avant celle de l'homme -). La seconde parole est le langage lui-même. Or pour Barthes dans "Ecoute", la première écoute s'identifie explicitement à l'aguet des bêtes sauvages, au stade primordial donc de l'écoute, alors que la seconde est bien celle, intellective, de la "parole".

Empire des signes (L') : titre d'un ouvrage de Barthes sur le Japon (1970). Cependant, ce titre est trompeur et ne rend nullement la perception néo-colonialiste de la culture japonaise, que Barthes considère comme exemplaire du "sens vide" (v. cette occurrence). En cela, la civilisation japonaise s'identifie explicitement à l'art, comme celle des expositions (prolétaire et petite-bourgeoise selon Barthes) dans le monde occidental. V. "Japon".

Empirique : notion assez vague chez Barthes, qui sert à désigner l'art comme un produit religieux (c'est-à-dire primitif, pratique, réel - qu'on peut expérimenter quotidiennement sans pourtant que cela n'entraîne d'interprétation du phénomène de la part de la noèse -, et donc non intellectuel) de la nature ou du corps (v. ces occurrences).

Entre-deux : pour Barthes, la musique, le théâtre et l'oralité, en tant qu'intermédiaires entre le non sens (ou le sens vide, si l'on préfère) de l'art et le "Tout" sémantique (v. cette occurrence) de la littérature, s'identifient au domaine de l'"entre- deux" dont les "intermezzi" sont, selon lui, les archétypes en musique. V. "Musique", "Mythologies", "Oralité", "Théâtre".

Epique : v. "Dieu", "Histoire".

Esthétique : Il est très clair que la pensée de Barthes sur l'art a deux sources principales, esthétique et linguistique. V. "Influences", "Linguistique".

Ethos-Pathos : v. "Stoïcisme".

Etonnement : v. "Prémisses", "Zéro (degré)".

Expositions : pour Barthes, la civilisation des expositions est par essence populaire et inculte. Il l'oppose à la civilisation de son enfance, livresque et intellectuelle. V. "Culture".

Femme : comme Jung (L'Ame et la Vie) faisait déjà de l'art le "domaine des mères", Barthes identifie l'art à la féminité. C'est notamment sensible dans son texte sur Erté (1973), reproduit dans L'obvie et l'obtus. Dans son texte sur Arcimboldo, il parle ainsi de "Terre-Mère" et de "monde de la Mère" pour définir l'art du peintre. Là en effet, comme Nietzsche identifiait l'art du masque à la femme (trompeuse par essence, selon lui), Barthes parle de "Masque", notion qu'il associe à celle de "Femme". Dans la réf. concurrente à la "bouche" et à la "fente séparatrice" de la "schizophrénie" de l'artiste - symbole explicite pour Barthes de cette "féminité mythique" -, il faut voir une allusion, assez explicite, à la conception freudienne de l'art comme expression d'une pulsion sexuelle non aboutie et, donc, selon Sigmund Freud (Malaise dans la civilisation, 1930), anale.

Fétiche : v. "Femme", "Mythologies".

Folie : Barthes, notamment dans ses articles sur la musique, identifie le "génie" artistique à une forme de folie, ce qui revient en fait pour lui à faire de l'art une forme d'involution (v. cette occurrence). Barthes va jusqu'à parler d'"angoisse", de "panique", d'artiste "fou" ("vérité symbolique"), de meurtre et de "schizophrénie" à propos de l'art pictural, et de "traumatisme" à propos de la photographie.

Fonctions : ensemble, que Barthes a défini dans l'"Introduction à l'analyse structurale des récits", des relations syntaxiques qui, au niveau linguistique, structurent dans le texte les différents éléments du récit entre eux. Cette notion qui définit pour Barthes la littérature comme un "code", c'est-à-dire comme un message "illocutoire", v. cette occurrence. A l'inverse, l'art n'aurait pas, pour Barthes, de "fonction", et donc pas de "code", il ne s'établirait donc que dans le domaine du sentiment et du mythe (v. ces occurrences), et non de l'intellect.

Forme : selon Barthes - qui suit en cela un précepte de l'esthétique traditionnelle -, l'art n'est que formel et non intellectuel, il s'oppose en cela à la littérature. On peut donc affirmer que l'esthétique barthésienne est formaliste.

Formalisme : v. "Forme".

Freud (Sigmund) : médecin autrichien, père de la psychanalyse (1856-1939). V. "Femme".

Frite : v. "Cadre".

Génie : v. "Folie". Il faut cependant noter que l'écrivain s'identifie pour Barthes, notamment dans l'"Introduction à l'analyse structurale des récits" (Communications 8, 1966), au "génie" en tant qu'organisateur du monde (v. "Holophrastique"). Cette notion, appliquée à l'écrivain, le désigne donc clairement comme un "dieu du récit". V. par ex. "Dieu", "Verbe".

Haïkaï : les haïkaï (sing. haïku), poèmes courts typiques de la littérature japonaise, sont au centre même de la réflexion de Barthes sur le Japon. Leur aspect toujours descriptif et naturaliste fait supposer à Barthes que la culture japonaise est avant tout descriptive et non morale, ce qui le conduit à avoir sur elle, comme sur les populations dites "primitives", un point de vue que nous qualifierions de néo-colonialiste (car il considère ces cultures comme des sous-cultures à l'instar de celle de l'art, et c'est pour cette raison que la culture livresque occidentale les dominerait). V. "Culture", "Dogons", "Empire des signes (L')", "Oralité", "Petit-bourgeois".

Débat:

ce qui est dit à l’entrée « haikai » m’a fait sursauter : « haikai » est présenté comme le pluriel de « haiku », ce qui est une erreur (nullement imputable à Berthes; la distinction singulier/pluriel n’existe pas en japonais) et la culture japonaise comme une « sous-culture » que la culture occidentale « dominerait » aux yeux de Barthes : on de doit pas avoir lu les mêmes textes de Barthes! MD

Voir l’article HAÏKU du DITL : http://www.flsh.unilim.fr/ditl/ARTHTM/HAIKU.htm

Héros : terme qui renvoie, chez Barthes, à la conception moral du personnage littéraire comme exemplum, notion que Barthes développe abondamment, v. "Caractères".

Hiérarchie des arts : Barthes, conformément aux théories philosophiques classiques, établit implicitement une hiérarchie des arts, au sommet de laquelle il place la littérature.

Histoire : en philosophie, la notion d'histoire désigne ce qui distingue l'homme de l'animal, les animaux agissant sans conscience collective, alors que les actes de l'humanité vont tous vers une même finalité (que ce soit, selon les interprètes, le progrès ou ce qu'on a appelé la "fin de l'histoire"). Pour Barthes, la notion d'histoire, qui s'identifie à la diachronie (le "chronotope" de Bakhtine), désigne, au niveau littéraire, le cadre descriptif de l'oeuvre qui permet aux caractères (les actants) d'entrer en scène. En ce sens sans doute, on peut dire que Barthes considère l'histoire autant du point de vue philosophique (comme symbole de la conscience sociale, distinctive de l'homme, et dont l'archétype est l'histoire littéraire) que du point de vue de la rhétorique classique car, comme le rappelle fort justement par exemple Thomas Dacosta Kaufmann à propos des peintures d'histoire de L'école de Prague (Flammarion, 1985, pp. 88-89), "Le terme "histoire", dans le sens où il est dérivé des antiques traditions théoriques et critiques, signifie à l'origine le récit, ainsi que le premier sens du mot "histoire" le laisse entendre. Le terme histoire est effectivement utilisé dans ce sens, comme mot désignant un récit narratif peint, dans les anciennes expressions toutes faites, dans les descriptions de tableaux de la littérature et de la rhétorique antiques. Dans les écrits de la Renaissance, ce terme signifiait, très généralement, la peinture de sujets comportant certains éléments narratifs, c'est-à-dire des thèmes humains dont le contenu pouvait être d'inspiration biblique, mythologique, historique ou allégorique". Or, comme on l'a dit, c'est justement par cette inscription de l'humanité (à conscience sociale d'une part, sur le plan historique, et comme productrice d'actes d'autre part, sur le plan littéraire) dans une trame narrative que l'histoire (ou chronotope) devient, selon Barthes, productrice de caractères (v. cette occurrence).

Histoire de l'art : le rapport de Barthes à l'histoire de l'art est complexe à définir. Il est clair néanmoins que, dans ses analyses sur l'art, Barthes utilise une double perspective propre à l'histoire de l'art elle-même : c'est-à-dire à la fois historique (voire historiciste - v. cette occurrence -, au sens où Dumézil utilisait ce terme) et critique (question de la forme, v. cette occurrence).

Historicisme : conception qui n'aborde la question de l'art que par le biais de la vie de l'artiste et des influences formelles qu'il a pu subir de ses contemporains ou des maîtres qui lui sont directement antérieurs. Une telle position s'oppose à la technique mise en place par l'Ecole de Warburg et qui consiste à considérer l'oeuvre d'art comme un témoignage sociologique.

Holophrastique : terme qui, en linguistique, désigne les langues dans lesquelles une phrase s'exprime par un mot unique. En identifiant explicitement la notion de "génie" à la "performance" chomskienne dans l'"Introduction à l'analyse structurale des récits", Barthes impose de voir le "code" littéraire comme le passage de ce que Noam Chomsky nomme la "réalité psychologique de la structure profonde" et "holophrastique" à une maturation structurée de la langue (v. l'opposition "Langue/ Parole" chez Barthes). Autrement dit, pour Barthes, le phénomène littéraire se résout dans l'opposition de l'oeuvre à son milieu (ce que Bakhtine nomme l'"hybridation" - l'oeuvre littéraire étant avant tout pour Barthes, et à juste titre, le témoignage culturel et sociologique -). Ainsi, si l'on rapproche cette conception de Barthes, qui veut que l'"hétéroclite du langage" soit organisé par le scripteur (v. "Dieu", "Langue/Parole", "Verbe"), de la notion chomskienne de la "structure" "holophrastique", on s'aperçoit que ce dernier terme (qui, comme on l'a dit, désigne traditionnellement les langues dans lesquelles une phrase est exprimée par un mot - et bien que le concept auquel il renvoie ne soit pas directement barthésien, même si, comme on vient de le voir, il entre parfaitement dans la théorie de Barthes -) rend clairement perceptible la vision barthésienne du langage comme "deuxième écoute" et, partant, de l'art comme expression du domaine "primordial" de l'"animalité" et de la "première écoute" (v. ces occurrences) - les deux étant liées -.

Hypertrophié : notion qui renvoie chez Barthes à l'idée que l'art se perd sous les détails "en trop" et se décompose donc, se pourrit sous ce trop plein et devient mort ou sens vide ("organe hypertrophié, cancéreux, hideux"). V. "Détail (statut du... en art)", "Décomposition".

Hystérie : terme qui Barthes emploie à propos de l'art. Ce terme renvoie à la fois à l'idée de la folie et de la féminité (le mot "hystérie" vient, étymologiquement, d'"utérus") de l'art. V. "Femme", Folie".

Idiolecte"/"Sociolecte : v. "Langue/Parole".

Illocutoire : tout acte de parole réalisant en même temps l'action indiquée par le mot (selon la définition qu'en a donnée J.-L. Austin). Les linguistiques s'accordent d'ailleurs à considérer que, d'une manière ou d'une autre, tout énoncé peut être considéré comme illocutoire (on dit aussi "illocutionnaire"). Mais le caractère "illocutoire" de la littérature désigne pour Barthes tout autre chose. Platon (v. l'article correspondant infra) opposait l'objet, qui est à la fois essence et forme, à l'art qui n'est ni objet ni essence, mais seulement forme. En cela, Platon considérait, comme Barthes le fera (v. "Masque"), que l'art est trompeur. De la même manière, en disant que l'art n'est pas illocutoire, Barthes veut en fait laisser entendre que l'art, à la différence du langage, n'a pas la capacité de créer une essence (selon l'idée émise par Locke et Hume notamment, et reprise par la psychologie du langage, qui voudrait que l'objet prenne une consistance réelle lorsqu'on le nomme - ce courant, qu'on a parfois appelé "nominaliste", pose en réalité la question du rapport entre la noèse et le noème, v. ces occurrences, elle- même au centre de la problématique barthésienne sur l'art -).

Imitation : pour Barthes, comme pour Platon, l'art, qui ne rend ni l'essence de l'objet ni l'objet lui-même dans son intégrité, n'est qu'une tromperie, un leurre, une pâle imitation. V. "Masque".

Inchoatif : par ce terme emprunté à la linguistique (qui l'emploie pour désigner un verbe qui exprime un commencement d'action), Barthes entend exprimer que l'art n'a pas de sens, mais n'est qu'un "sens vide", c'est-à-dire en l'occurrence, un départ de sens, et non un "sens plein" (v. cette occurrence), ce qu'est, selon lui la littérature.

Indéchiffrable : v. "Brouillé".

Idiosyncrasie : v. "Langue/Parole".

Ineffable : v. "Indéchiffrable".

Influences : les influences de Barthes sont multiples et d'autant plus difficiles à définir qu'il ne les cite que rarement explicitement (en cela il fait véritablement oeuvre de critique, comme ses exégètes l'ont très souvent noté). Encore n'est-ce jamais que pour référer à un auteur contemporain, le plus souvent lui-même représentant du mouvement structuraliste dont Barthes se revendique. Ainsi, si Barthes cite à plusieurs reprises Lacan ou Saussure, de telles références paraissent bien minces pour comprendre sa position esthétique (bien qu'on soit à la fois surpris et intéressé de découvrir parfois tel article de jeunesse sur Claude Lévi-Strauss ou, ailleurs encore, une référence explicite à Eco, Maurice Merleau-Ponty ou au stoïcisme). On peut néanmoins, malgré ce silence obstiné de Barthes, citer avec quelque certitude un certain nombre de sources à son esthétique : 1Ď/ stoïcienne (pour l'approche linguistique de l'art), 2Ď/ phénoméniste (pour le statut privilégié accordé au langage), 3Ď/ hégélienne (pour la hiérarchie des arts). Et, plus généralement : 1Ď/ esthétique (comme on vient de le voir); 2Ď/ sociologique (pour la notion de mythologies); 3Ď/ psychanalytique (en ce qui concerne la notion d'oralité et son rôle dans le développement intellectuel de l'enfant comme des sociétés primitives); 4Ď/ et linguistique, bien sûr. V. par ex. "Linguistique", "Mythologies", "Oralité".

Innéisme : courant de la philosophie, fondé sur la croyance aux idées innées. En épistémologie génétique, ce courant, notamment représenté par Chomsky (qui s'oppose sur ce point à Jean Piaget), développe la croyance en l'idée que c'est la conscience innée - voire génétique - de la grammaire (dont les bases sont apparemment communes à toutes les langues humaines) qui permettrait au jeune enfant d'assimiler le lexique et la syntaxe de sa langue maternelle (alors que, par exemple, et bien que jusqu'à l'âge de trois ou cinq ans, leur développement intellectuel soit plus rapide que celui de l'enfant humain, le bébé singe, même élevé entièrement par des hommes, ne peut pas, comme l'ont prouvé de nombreuses expériences, acquérir de langage articulé). Ainsi selon Barthes, la littérature est supérieure à l'art en ce qu'elle est une forme supérieure de l'intellect. Or paradoxalement, il pense que c'est le fait que l'homme ne préexiste, selon lui, "ni ontogénétiquement ni phylogénétiquement" à la littérature qui donne à celle-ci sa suprématie sur l'art. Une telle position est, on s'en rend compte, contradictoire. Elle s'explique cependant si l'on considère que, pour Barthes, cette antériorité affirmée de l'écrit sur l'homme (ce qui correspond en fait à l'idée chomskienne que le langage est inné) renvoie à une conception du texte comme Verbe (v. cette occurrence).

Insignifiance : v. "Brouillé".

Intermezzi : v. "Entre-deux".

Involution : terme qui, en psychanalyse, désigne une régression psychologique de l'individu (ou encore un désir de retour à un état foetal antérieur). C'est pourquoi on peut dire qu'à la littérature qui, pour Barthes, représente une évolution à la fois sur le plan individuel (comme aboutissement de la pensée chez le jeune enfant) et sur le plan culturel (passage des civilisations primitives, orales et mythologiques, à celle de l'écriture), s'oppose l'art comme involution et retour vers la barbarie, en tant qu'absence totale de signe (ou, pour mieux dire, de signifié).

Japon : v. "Empire des signes (L')".

Klein (Robert) : historien de l'art, mort suicidé en Italie (1918-1966). Très visiblement la conception réductrice qu'a Barthes de l'art contemporain vient des écrits d'auteurs comme Klein ou Eco. Klein, par ailleurs brillant historien de l'art moderne, postule en effet, et abusivement, que l'art contemporain perd son sens du fait qu'il n'est plus représentatif. Une telle position se retrouve chez Barthes qui postule plus radicalement (dans All except you notamment) que l'abstraction de l'art contemporain est la preuve patente de l'insignifiance générale de l'art. V. "Polysémie".

Langue"/"Parole : reprenant la distinction de Saussure, Barthes identifie la "langue" au "sociolecte" (qui, comme l'écrivait Saussure, "est un produit social de la faculté du langage et un ensemble de conventions nécessaires adoptées par le corps social, pour permettre l'exercice de cette faculté chez les individus") et la "parole" à l'"idiolecte" (l'utilisation personnelle de la langue par chaque individu en tant que, comme l'écrivait encore Saussure, "acte individuel de volonté et d'intelligence"). Selon Barthes, la première s'identifie à l'oralité et est encore un sens brouillé, dans la mesure où la communication orale relève souvent d'un "code" "lâche". Ainsi, dire bonjour ou demander l'heure ne sont pas, selon Barthes, des actes langagiers possédant un signifié fort. A l'inverse, la parole, individuelle, correspondrait à l'action de l'individu sur la langue. En cela, par ce caractère idiosyncrasique, la parole personnelle s'identifierait, sans toutefois que la raison en soit parfaitement claire, à la littérature, en tant qu'elle apparaît alors à Barthes comme organisatrice du monde, v. "Hiérarchie des arts". Cette opposition entre langue et parole permet de comprendre l'association barthésienne entre l'oralité, le mythe et les arts comme sens vides.

Lettre : la lettre est, dans le discours barthésien sur l'art (à propos d'Erté notamment), le symbole même de la permanence du sens en littérature, "univoque, canonique"; ce en quoi la littérature s'oppose à l'art, polysémique et "brouillé" par un "grouillement" de détails "en trop", qui justement décomposent la "Lettre" et son "Esprit" (sa permanence donc). V. "Brouillé", "Décomposition", "Détail (statut du... en art)", "Rien", "Tout".

Leurre : terme récurrent chez Barthes pour définir l'art comme imitation (v. cette occurrence).

Linguistique : c'est par le biais linguistique que Barthes analyse toujours l'art, comme en témoignent ses articles sur l'art qui, comme ceux sur la littéra--ture, comprennent invariablement une introduction méthodologique à orientation exclusivement linguistique (même si la valeur linguistique réelle de la terminologie qu'il emploie dans ses articles sur l'art est parfois sujette à caution, ce qui peut néanmoins se comprendre dès lors qu'on songe qu'elle est employée hors de son contexte habituel). Dans Arcimboldo comme d'une manière moins systématique cependant dans All except you (ouvrage posthume sur les dessins de Steinberg), Barthes va même jusqu'à n'aborder l'analyse de ces oeuvres que par la référence constante au vocabulaire et aux notions de la rhétorique classique. V. "Rhétorique".

Logique : pour Barthes, la littérature est logique, l'art au contraire est "illogique", incompréhensible, "indéchiffrable", etc. V. "Synchronie".

Loi du texte (Logos) : pour les stoïciens, le Logos désigne à la fois l'instance supérieure organisatrice du monde et le langage. Selon cette conception et dans une optique à la fois nominaliste (idée que l'objet prend corps - ou devient intelligible à l'esprit - lorsqu'on le nomme) et structuraliste (prédominance de l'activité noétique), Barthes en arrive à développer une conception magique de l'écrit, comme "Tout" sémantique, opposé au "sens vide" de l'art. L'écrit devient alors une sorte de métamorphose du Verbe génésiaque, et le narrateur, en tant qu'instance narrative, le "dieu du récit". V. "Auteur/Narrateur", "Dieu", "Noèse/Noème", "Tout", "Verbe".

Longin : grec du IIIème siècle après J.-C., philosophe stoïcien. Le Du Sublime, oeuvre qui lui est attribuée, apparaît véritablement, par l'ensemble des points qu'elle traite, comme une base fondamentale pour l'étude des sources de l'esthétique barthésienne, et notamment pour de ses rapports avec la pensée antique et, plus précisément, bien sûr, aristotélicienne et stoïcienne, v. "Animalité/Analité", "Art", "Caractères", "Dieu", "Théâtre".

Magique (statut... de l'écrit chez Barthes) : v. "Verbe".

Masque : v. "Femme".

Mécaniques (arts) : si l'on conçoit bien l'esthétique barthésienne comme une opposition entre l'art, non signifiant et inconscient, et la littérature, art suprême, art par excellence (en témoigne la confusion entre les notions d'art et de rhétorique chez Barthes, comme chez nombre d'autres auteurs d'ailleurs, ainsi qu'on l'a vu), il apparaît clair qu'une telle conception renvoie à l'ancienne opposition entre les arts mécaniques et les arts libéraux. V. "Muette (poésie)".

Mélancolie : notion qui, dans Erté, recouvre implicitement celle de "schizophrénie", dont Barthes définit le tempérament comme "triste et indifférent". On voit que la vision barthésienne de l'artiste reste très classique. V. "Femme", "Mécaniques (arts)".

Mère (domaine de la) : terminologie que Barthes emprunte à Jung pour définir l'art comme étant involutif. V. "Femme".

Métonymie"/"Métaphore : la métonymie (du grec "metônumia", "changement de nom") est un procédé rhétorique par lequel peuvent être exprimés l'effet par la cause, le contenu par le contenant, le tout par la partie, etc... La métaphore (du grec "metaphora", "transport"), autre procédé rhétorique, correspond quant à elle au transport du sens d'un mot à un autre par une comparaison sous-jacente. C'est pourquoi, dans L'obvie et l'obtus, Barthes oppose "métonymie" et "métaphore", la seconde s'identifiant, selon lui, à l'art en tant qu'image (puisqu'elle n'est pas une transformation du sens, une interprétation, mais une simple comparaison, une image justement), alors que la première, en tant que dénotation (puisqu'elle déporte le sens pour en récréer un nouveau), s'identifierait à la littérature. On peut donc dire que, pour Barthes, la métaphore est un sens obtus (ou, étymologiquement, "bouché" - autrement dit "vide", comme l'art -) et la métonymie un sens obvie (qui, conformément à l'étymologie du mot, va à la rencontre du sens).

Mode : v. "Cinéma".

Moi"/"Sur-Moi : reprenant une terminologie psychanalytique, qu'on trouve néanmoins déjà chez Hegel (Phénoménologie de l'esprit), Barthes considère l'art, en tant qu'involution, comme l'expression du Moi (il serait sans doute plus juste, pour être totalement fidèle à la terminologie psychanalytique, d'identifier en ce sens l'art au Soi, partie immergée et inconsciente du Moi).

Mort : l'art étant par excellence le "sens vide" que Barthes définit abondamment, il en découle que, sur le plan symbolique aussi bien que personnel (toute la réflexion de Barthes sur la photographie dans La chambre claire partira d'une photo de sa mère qu'il voit avec nostalgie comme le symbole du temps qui passe), l'art s'identifie à la mort. C'est sans doute pourquoi Barthes privilégie (bien que rien ne soit aussi clair) l'étude des oeuvres d'art baroques (période où se développa l'art des Vanités) et contemporaines (brouillées, ou plutôt déchirées - Barthes parle de "fendre", v. "Femme" -, par l'absence de tout repère et, partant, archétypes de cette mort du Moi, que Barthes identifie à la mort du sujet linguistique). V. "Caractères", "Moi/Sur- Moi", "Sujet linguistique (perte du)". Le titre Langage des sables (1980), ainsi que la vision que nous nommerions à la fois "animiste" et "panthéiste" que Barthes développe dans son étude des photos de Clergue (aspect primordial des éléments naturels - roche, mer -, auxquels s'attache essentiellement le photographe, et qui, selon Barthes, photographiés par la main de l'homme, deviennent des symboles génésiaques), rendent bien ce caractère éphémère de l'art. V. "Nature", "Primordial", "Dieu", "Verbe".

Muette (poésie) : l'art pour Barthes, qui reprend en cela une conception classique, est dévalorisé par rapport à la littérature car il n'est rien d'autre qu'une "muta poesis". L'art représente mais n'explique pas. V. "Héros", "Mécaniques (arts)", "Métonymie/Métaphore".

Musique : la musique, pour Barthes, est, comme les autres formes d'art, du domaine du non sens, de l'"indéchiffrable". Le chant (dont l'archétype pour Barthes est l'art de Panzéra) est révélateur de cette position. En effet selon Barthes, le chanteur, comme l'acteur, ne doit pas doubler l'aspect pathétique du texte par un jeu outrancier. Or il considère que les chanteurs modernes sont trop expressifs. Il en découle, de manière explicite, par contrecoup que pour Barthes, la musique et le chant (bien que, par définition, celui-ci soit textuel) relèvent du pathos. Ils en relèvent même doublement, en tant que "tautologies" (v. cette occurrence), comme Barthes l'écrit à plusieurs reprises.

Mythe : v. "Mythologies".

Mythologies : titre du plus célèbre ouvrage de Barthes (1957). La notion barthésienne de "mythologie" doit être mise en rapport avec son équivalent chez Lévi-Strauss notamment, mais aussi chez Pierre Saintyves ou James Georges Frazer. Le mythe, pour ces auteurs, désigne le contenu des légendes, voire des structures sociales, des populations primitives et orales. Selon Saintyves et Frazer, ce qui distingue les mythologies primitives des croyances de la civilisation moderne, c'est que les premières s'identifieraient à des "rituels magiques", dont le but serait de procurer au sauvage un bien immédiat, alors que les secondes auraient une vocation "morale" (v. "Dieu", "Héros"). De même pour Barthes, les "mythologies" sont les croyances populaires, prolétaires et/ou "petites-bourgeoises" des masses populaires contemporaines, croyances (symbolisé, comme le rappelle souvent Barthes, par la multiplication des expositions, v. cette occurrence) qui les abêtissent et détournent leur esprit des oeuvres intellectuelles (c'est-à-dire de la littérature). Dans L'obvie et l'obtus par exemple, Barthes peut ainsi définir l'art comme une "asymbolie", un "tabou" ou un "fétiche". V. "Oralité".

Narrateur : v. "Auteur/Narrateur".

Noèse/noème : le rapport entre la noèse (le spectateur) et le noème (l'objet regardé) fait explicitement, chez Barthes comme chez Eco (dans un optique purement structuraliste), du spectateur le producteur du sens en art, v. "Illocutoire", "Polysémie".

Nature : pour Barthes, l'art, corporel et non intellectuel, s'identifie pour cela non pas au cosmos de culture, mais à celui de nature. C'est justement le naturalisme des haïkaï qui amène Barthes à conclure à l'insignifiance de la culture japonaise. V. "Baroque", "Culture", "Haïkaï", "Japon".

Nominalisme : v. "Illocutoire".

Obvie et l'obtus (L') : titre d'un ouvrage posthume de Barthes (1982). Sans doute, avec Mythologies, le plus important pour comprendre sa conception esthétique, ne serait-ce que parce qu'il regroupe à lui seul la plupart de ses articles sur l'art, la musique, la photo et le cinéma. Cependant, la distinction entre les notions évoquées par le titre ne paraît pas absolument claire chez Barthes. On peut en gros dire que le sens obvie correspond à la littérature, en tant que "sens plein" (ou "signe complet"), alors que l'art s'identifierait au sens obtus ou insignifiant car "à la fois têtu et fuyant, lisse et échappé".

Oralité : au niveau individuel, l'oralité représente pour Barthes un stade inférieur du développement infantile. Au niveau social, la notion d'oralité renvoie très clairement chez Barthes à l'univers primitif des sociétés sauvages. A ces sociétés primitives et orales, s'opposerait la civilisation de l'écriture. Barthes le dit très clairement dans deux textes contemporains (parus tous deux en 1976), un article intitulé "Ecoute", et l'introduction à La civilisation de l'écriture de Roger Druet et Herman Grégoire. On voit donc que la notion d'oralité renvoie chez Barthes à celle de "mythologies" (v. cette occurrence).

Panzéra : célèbre chanteur d'opéra, et archétype du chanteur pour Barthes. V. "Musique".

Peau : v. "Corps".

Petit-bourgeois : terme typiquement barthésien qui désigne l'absence de culture, voire même plus, la haine de la culture. Ainsi, le poujadisme, les civilisation orales, le prolétariat, la civilisation des expositions, sont autant de milieux qui peuvent être considérés comme ayant cette mentalité "petite -bourgeoise". V. "Culture", "Dogons", "Expositions", "Japon", "Mythologies", "Oralité", "Poujadisme".

Photographie : v. "Cinéma".

Platon : philosophe grec (428 ou 427-348 ou 347 av. J.-C.), disciple de Socrate. Barthes se rapproche de Platon en ce qu'il considère que l'art, incapable de rendre l'essence de l'objet représenté (à la différence de la philosophie selon Platon, et de la littérature selon Barthes), n'est qu'imitation. V. "Aristote", "Imitation".

Plein (sens) : en tant que "sens plein" ou "complet", la littérature s'oppose à l'art selon Barthes. V. "Vide (sens)".

Polysémie : en linguistique, propriété d'un mot qui a plusieurs sens. Paradoxalement, alors que la polysémie de la littérature est, selon Barthes, productrice de sens, la polysémie en art apparaît comme l'expression et la preuve même du "sens vide" de l'art. On retrouve la même théorie, mais cette fois de manière plus générale, aussi bien pour l'art que la littérature, chez Eco (L'oeuvre ouverte, 1962). Peut-être une telle conception de la polysémie en art, qui découle en bonne partie du statut privilégié de la noèse dans la théorie structuraliste, trouve-t-elle aussi sa source dans les écrits d'historiens de l'art, notamment de Klein, sur l'art contemporain auquel, on le sait, Barthes s'est beaucoup intéressé, du fait que justement l'art contemporain marque l'absence totale de référent (puisqu'il ne reproduit plus le réel tel qu'on le voit) et par là même, selon Barthes, de sens (le sens en art n'étant, selon Barthes, que formel). V. "Détail (statut du... en art)", "Décomposition", "Vide (sens)".

Poujadisme : ce que Barthes définit comme "poujadiste" est en fait une forme de "révisionnisme" qui dénie tout intérêt à l'activité exégétique et intellectuelle. Le terme "poujadisme" (en réf. au parti d'extrême droite de Poujade) est donc corollaire, dans la pensée barthésienne, de la "tautologie" (v. cette occurrence) dont, toujours selon Barthes, il est l'archétype.

Praxis : v. "Cuisine". L'art en tant qu'expression la plus basse de l'intellect humain s'oppose selon Barthes à la littérature, bien que Barthes insiste sur la notion de pratique (d'apprentissage) dans la culture savante (v. "Culture"). Il écrit ainsi que les vrais amateurs de musique, ceux qui, comme lui, ont eu une éducation classique (livresque et intellectuelle donc), savent au moins le solfège. Il oppose à ces amateurs éclairés la masse populaire contemporaine qui aime n'importe quoi parce qu'elle ne sait pas apprécier la forme réelle de l'art. C'est en ce sens, on s'en rend compte, qu'il faut comprendre la notion de praxis chez Barthes comme révélateur non pas d'un élément de la culture, mais bien de l'art (en l'occurrence la musique) comme artisanat (v. "Mécaniques (arts)").

Prémisses : v. "Zéro (degré)".

Primordial : pour Barthes, l'art, en tant qu'expression la plus basse de l'intellect, est primordial, primitif, involutif, v. "Femme". Il en veut pour preuve historique le fait que les premières oeuvres de l'humanité sont les peintures pariétales, l'écriture étant postérieure à ces formes d'expressions, unanimement reconnues il est vrai comme marques de l'apparition d'une conscience sociale - ou du moins religieuse - chez les hommes préhistoriques.

Prolétariat : sous-classe de la population, inculte et abêtit par les expositions selon Barthes (qui pourtant, dans "Suis-je marxiste?", Lettres Nouvelles, juillet-août 1955, fait une déclaration de principe par laquelle il avoue implicitement être un auteur "de gauche"). V. "Culture", "Expositions", "Petit-bourgeois".

Psychanalyse : la terminologie psychanalytique employée par Barthes n'est pas plus conforme que celle qu'il emprunte à la linguistique (v. cette occurrence). Vague et sans qu'elle recouvre les notions réelles que lui attribue traditionnellement la psychanalyse, elle doit cependant être notée car à la fois elle révèle pleinement la pensée de Barthes sur l'art et elle permet de mettre au jour ses influences (notamment freudienne et jungienne). V. "Folie", "Freud (Sigmund)", "Hystérie", "Moi/Surmoi", "Schizophrénie".

Publicité : v. "Cinéma".

Réalité : pour Barthes, l'écrit est une réalité en marge du monde "réel" (la "seconde écoute" dont nous avons parlé, v. "Ecoute"), lui-même imaginaire par rapport à la "loi du récit", loi qui l'organise et l'explique. V. "Dieu", "Héros", "Noèse/Noème".

Récit : en linguistique, le niveau du "récit" désigne un discours rapporté à une temporalité passée ou imaginée telle. L'opposition entre le discours (énoncé direct) et le récit (énoncé rapporté) se manifeste par l'emploi respectivement dans le premier cas du passé composé et dans le second du passé simple. Cette distinction aboutit plus généralement, chez Gérard Genette notamment dans ses Figures III (1972), à l'opposition entre le "récit" ou cadre (les faits rapportés de manière "objective") et le "discours" (l'immixtion du narrateur, ou à défaut des actants, comme personne pensante, interrogeant sa propre narration des faits). V. "Discours/Récit", "Synchronie". Barthes transpose cette opposition linguistique et littéraire dans son analyse esthétique et en conclut que, l'artiste (et notamment le peintre) ne pouvant pas transcender la forme qu'il reproduit pour la caractériser (v. "Caractères"), l'art est du domaine de la représentation simple, de l'anecdote (c'est-à-dire de l'histoire ou du récit) et de la "dé-figuration" (v. "Arcimboldo", "Décomposition"), alors que la littérature, noétique et pour cela même caractérisante (v. ces occurrences), relève du domaine du discours. Ainsi par exemple, si un portrait balzacien peut définir, par l'explication des traits (tant physiques que moraux) des protagonistes, leur mentalité ou, pour mieux dire, leur personnalité, le portrait en peinture ne peut, comme une photographie, que rendre la forme des traits, mais sans les expliquer, c'est pourquoi l'art s'identifie pour Barthes à la "perte du sujet (ou, si l'on préfère, du personnage) linguistique" et à sa "dé-figuration", v. ces occurrences.

Religion : la théorie esthétique de Barthes, basée sur une conception religieuse de l'écrit, oppose ainsi la littérature (en tant que "Tout" ou "dieu du récit") à l'art (symbole de la Vie, inorganisée), v. "Tout", "Verbe". On notera cependant que Barthes, par un amusant "choc en retour", écrit à plusieurs reprises (par ex. à propos de Erté ou dans Mythologies) que, selon lui, c'est la société contemporaine (prolétaire et/ou petite-bourgeoise) qui, à cause de ses "mythologies" (v. cette occurrence), est "religieuse" et "empirique".

Rhétorique : Barthes utilise la rhétorique soit pour expliquer l'oeuvre artistique (v. "Linguistique"), soit comme équivalent pur et simple de la notion d'art (v. cette occurrence). Ainsi, très tôt dans sa carrière, Barthes écrivit-il un texte intitulé "Rhétorique de l'image" (paru dans Communications de nov. 1964).

Rien : terme employé par Barthes dans plusieurs textes en association avec la notion d'art. Barthes veut exprimer par ce mot sa conception de l'art comme "sens vide". Barthes écrira ainsi à propos de l'art d'Arcimboldo que "Rien n'est jamais "dénoté"" (v. "Illocutoire"). On retrouve cette notion de "rien" explicitement appliquée à l'art chez Jung (L'Ame et la Vie) et Adorno (Théorie esthétique, 1970).

Romantique : terme par lequel Barthes veut désigner l'aspect sentimental (notion de pathos) de l'art. En ce sens, ce terme est synonyme chez lui de "baroque" (v. cette occurrence). En effet, il emploie indifféremment les deux notions dans leur sens le plus commun (et non historique, ce qui serait sans objet, l'ère baroque se développant aux XVIIème-XVIIIème siècles, alors que le romantisme apparaît au XIXème siècle) pour rendre la notion, que Barthes n'arrive d'ailleurs jamais à clairement définir, de sublime, de je-ne-sais-quoi de l'art, qui montre combien l'esthétique barthésienne est dépendante des conceptions classiques et formalistes de l'art.

Saussure (Ferdinand de) : linguiste suisse (1857-1913), père de la linguistique moderne et maître spirituel de Barthes. V. "Dieu", "Influences", "Langue/ Parole".

Schizophrénie : terme employé par Barthes pour désigner la folie de l'art. V. "Folie", "Psychanalyse".

Sens : la notion de sens, ou plutôt l'opposition-complémentarité entre le signifiant - "image acoustique" du mot selon Saussure - et le signifié - "concept" que recouvre le mot, toujours selon Saussure - (cette définition saussurienne de la combinaison signifiant-signifié, bien que souvent critiquée aujourd'hui, n'a pourtant toujours pas été remplacée par une meilleure, et, de plus, les critiques qui lui sont faites semblent n'être jamais que de détails -), est au centre même de la théorie esthétique (et plus généralement, bien sûr, de l'oeuvre) de Barthes. Le signifiant, identifié au "mythologies" populaires et à l'oralité (voir ces occurrences), renvoie pour Barthes à la notion d'art, en tant que sens "supplémentaire" et inutile, ou plutôt en tant que "sens vide". Le signifié, au contraire, propre à la littérature, serait un "sens complet". V. "Obvie et l'obtus (L')", "Plein (sens)", "Vide (sens)".

Sentimentalisme (de l'art) : v. "Baroque", "Romantique".

Signifiant : corps vide du sens en littérature selon Barthes (qui s'oppose au signifié qui en est le "sens plein") - le signifiant barthésien peut être définit comme l'os contenant de la "substantifique moelle" (le signifié) évoqué par Rabelais -. Cette conception réductrice du signifiant permet à Barthes d'identifier le théâtre, la musique et l'oralité (les trois se confondant, les deux premiers étant, selon la théorie stoïcienne, dont s'inspire Barthes, du domaine de l'oralité) au mythe, et donc à l'art et au sens vide en tant qu'"entre-deux" ou, autrement dit, espace intermédiaire entre le "rien" de l'art et le "Tout" de la littérature, ou encore en tant que "degré zéro" du sens. V. "Ecoute", "Empire des signes (L')", "Entre-deux", "Intermezzi", "Musique", "Mythologies", "Obvie et l'obtus (L')", "Oralité", "Plein (sens)", "Polysémie", "Primordial", "Saussure", "Stoïcisme", "Vide (sens)", "Zéro (degré)".

Spectateur : v. "Caractères, "Description", "Noèse /Noème", "Polysémie".

Stoïcisme : mouvement philosophique de la Grèce antique, directement issu de la théorie aristotélicienne, et notamment représenté par Zénon, Diogène, Antipater, Panétius, Poseidonius, Chrysippe, Sénèque, Caton, Epictète et Marc-Aurèle. On l'a souvent opposé à l'épicurisme. Cependant, ses liens à l'aristotélisme sont évidents et l'influence de celui-ci sur le stoïcisme ne fait plus aucun doute. C'est pourquoi la pensée stoïcienne apparaît de tout premier plan pour comprendre la pensée esthétique de Barthes (v. "Longin"), aussi bien par rapport à ses origines (aristotéliciennes, stoïciennes) qu'à ses implications (signification des thèmes qui y sont récurrents, tels par exemple que l'identification du langage au Logos, v. cette occurrence, ou que le statut de l'oralité et de son paradigme dans la pensée barthésienne, c'est-à-dire le théâtre, comme révélateur de l'opposition entre "pathos" et "ethos", v. ces occurrences). De fait, comme l'a très bien noté Jean-Marie Floch (1985), Barthes utilise une terminologie néo-stoïcienne pour opposer l'art à la littérature, le premier relevant, selon lui du domaine du sentiment, le second de celui de l'intellect (selon la distinction stoïcienne justement entre pathos et ethos).

Sujet linguistique (perte du) : pour Barthes, l'art correspond au niveau personnel à la mort du Moi (v. "Mort"), et au niveau littéraire à la perte du sujet linguistique, autrement dit à l'incapacité de l'art à définir un caractère (v. cette occurrence). C'est pourquoi l'art n'est que cadre (v. cette occurrence), amoncellement de détails, description sans autre but que de "faire vrai", alors que la littérature porte en elle un sens immanent.

Synchronie : Barthes détourne ce terme de son sens linguistique (analyse des phénomènes linguistiques à une période donnée, comme étant constants, c'est-à-dire en ne tenant pas compte de leurs changements, v. "Diachronie") pour en faire l'expression de la logique de la littérature (identifiable au niveau du "discours"), à laquelle il oppose la diachronie - le "détail" - artistique (qui, selon lui, n'évoluerait que dans le domaine de l'histoire, c'est-à-dire du "récit" - autrement dit encore de la simple anecdote et non de l'intellection des événements, puisqu'en effet l'art imite la réalité, mais ne l'interprète pas puisqu'à la différence de la littérature, dans laquelle l'auteur peut donner son opinion sur ce qu'il raconte, sur les événements qu'il relate, c'est le niveau du "discours", l'art reproduit la réalité telle qu'elle est, à l'état brut, c'est le niveau du "récit" ou de la diachronie -). V. "Cadre", "Détail (statut du... en art)", "Diachronie", "Discours/Récit", "Lettre", "Logique". On se rend compte que cette opposition synchronie/diachronie recoupe, comme on vient de le dire, celle entre "récit" et "discours", mais aussi celles entre "idiolecte" et "sociolecte", entre "sens vide" et "sens plein", entre "Tout" et "rien", etc. (v. ces occurrences).

Tabou : notion mise en place pour la première fois par Freud. Ce terme désigne traditionnellement, dans les sociétés océaniennes (auxquelles Freud l'a emprunté), l'interdiction faite de tuer l'animal-totem de la famille (c'est-à-dire celui sous la protection duquel est mis l'enfant lors de sa naissance et qui, souvent, est celui d'un clan ou d'une tribu). V. "Femme", "Fétiche", "Mythologies".

Tautologie : pour Barthes, l'art n'est que "répétition", rabâchage. Aussi fait-il partie de ce sens vague, "flottant" comme l'écrit Barthes, "obtus", qui n'a d'autre sens que d'imiter. V. "Imitation", "Platon".

Théâtre : la notion de théâtre chez Barthes rejoint celle de Longin ou d'Etiemble. Pour Barthes en effet, le théâtre est le symbole de l'aspect pathétique de l'oralité, qu'il identifie pour cela à l'art. En effet, selon Barthes, et conformément à la théorie nietzschéenne, le comédien est, comme la femme, trompeur, son domaine est donc celui du masque. Néanmoins, en tant qu'art oral, le théâtre fait partie, comme la musique ou le chant de cet "entre-deux", à mi-chemin entre le "sens plein" (littéraire) et le sens vide (artistique). On a vu, en effet, que, pour Barthes, la notion d'oralité recouvrait surtout un ensemble d'actes langagiers (qu'on pourrait dire "de connivence") sans signifié fort (dire bonjour, etc.). V. "Entre-deux", "Femme", "Masque", "Musique", "Oralité".

Tout : pour Barthes, la littérature s'identifie, en tant qu'organisatrice du "brouillé de la Vie", au Tout (c'est-à-dire à la "Loi du texte", v. cette occurrence), et s'oppose en cela à l'art en tant que "rien" ou "sens vide" (v. ces occurrences).

Verbe : l'idée barthésienne que le langage est à la fois antérieur à l'être (v. "Innéisme") et cependant le produit culturel ultime de la conscience humaine (v. "Histoire"), idée qui aboutit à voir le langage - ou plus exactement l'écriture - comme organisatrice du "brouillé de la Vie" selon une optique purement nominaliste (v. cette occurrence), relève pleinement, comme on s'en rend compte, d'une conception magique de l'écrit, dans laquelle celui-ci apparaît à la fois comme Logos (à la fois dieu et langage) et comme Verbe (au sens où dans la Genèse, le Verbe, antérieur à Dieu et pourtant soumis à lui, est Créateur des objets nommés : "Dieu dit "que la lumière soit!" et la lumière fut", Gen., I-3). Les notions de Verbe et de Logos sont en l'occurrence corollaires, et la prédominance du verbe comme créateur et organisateur du monde conduit Barthes à identifier souvent Dieu, le récit, le narrateur (ou instance narrative) et l'auteur (ou destinateur).

Vie : Barthes considère que l'art s'identifie à la vie en ce qu'elle est un ensemble d'événements privés de sens, en d'autres termes qui n'ont pas de finalité (v. "Histoire"). A l'opposé, toujours selon Barthes, la littérature organise ce "brouillé" (v. cette occurrence) de la vie. Le terme "arts analogiques" que Barthes emploie pour désigner les arts plastiques rend parfaitement l'idée que les "arts analogiques" imitent le réel.

Vide (sens) : v. "Rien".

Visage : sur le plan symbolique, la notion de "visage" renvoie pour Barthes à l'idée que le personnage littéraire est un modèle pour le lecteur, et que, partant, il en est une sorte de miroir en mieux. C'est pourquoi l'absence du visage - ou plutôt la décomposition (v. cette occurrence) des visages - chez Arcimboldo est selon Barthes la preuve même de l'insignifiance de l'art, dont le sens - dont l'ethos (représenté en littérature par les personnages, v. Philippe Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage", dans Poétique du récit, Seuil, 1977) - est gommé sous l'amoncellement des détails en trop (en effet, les visages d'Arcimboldo, inspirés de l'art des Caprices alors à la mode, se décomposent, comme on le sait, en fruits, légumes, etc.), v. "Détail (statut du... en art)". Cette conception éthique du visage comme miroir de l'âme et révélateur de l'humanité individuelle se rencontre aussi chez Levinas. V. "Caractères", "Ethos/Pathos", "Spectateur".

Zéro (degré) : Le degré zéro de l'écriture (1953) est sans doute, avec Mythologies, Système de la Mode (1967) et, dans une moindre mesure S/Z (1970), l'ouvrage de Barthes le plus connu du grand public. Mais, Le degré zéro de l'écriture semble être devenu, pour les critiques de Barthes, symbolique de sa démarche, selon eux onomasiologique (c'est-à-dire qui, selon la définition linguistique de ce terme, partant de la recherche du concept du contenu littéraire, aboutit à l'étude de la forme de ce contenu - ou, en d'autres termes, qui, progressant à rebours du signifié vers le signifiant, considère que le sens profond du texte lui vient de sa structure linguistique -). Bien que nous pensions que le caractère au contraire sémasiologique (étude de la structure linguistique vers le contenu sémantique du texte) de Barthes soit évidente, il est néanmoins évident, comme l'ont pressenti ses exégètes (en lui attribuant une volonté d'interprétation onomasiologique et, pour le dire plus simplement, essentiellement critique), que c'est au degré zéro du sens que Barthes s'intéresse lorsqu'il étudie l'art et les mythologies populaires en tant que sens vides. En d'autres termes, on peut dire que, comme Platon ou Schopenhauer par exemple (v. "Influences") qui voyaient l'origine de la pensée philosophique dans l'étonnement extatique, Barthes considère l'art comme ce niveau zéro de la pensée qui, par l'étonnement qu'il provoque, incite l'analyse sur le sens (c'est en quelque sorte le postulat développé à propos du pathos de la lecture et/ou de l'écriture dans Le plaisir du texte). V. "Cadre", "Frite", "Pathos/Ethos", "Prémisses".