Actant = l’instance énonciative et l’instance réceptive, le producteur du discours et son destinataire.

Pour Lucien Tesnière le concept d’actant désigne les « éléments du syntaxe structurale, les subordonnées du verbe qui à un titre quelconque participent à l’action verbale » c’est-à-dire les dépendances fonctionnelles fondamentales constitutives du système verbale.

Pour A. Greimas l’actant représente l’abstraction des pôles fonctionnels fondamentaux dans le récit, indépendamment des réalisations en personnage et des occurrences morpho lexicales.

ABERRANT/Aberrant, ACTANCIEL/Actantial ACTEUR/Actor, ACTEURS, ACTION/Action, ADJUVANT/Helper, AGENT/Agent, ANALYSE/Analysis, ARGUMENT/Argument,

DESTINATAIRE/Addressee; Receiver; Beneficiary, DESTINATEUR/Addressee ; Receiver ; Beneficiary, DEVOIR/Having to do ; -to be, DIÉGÈSE/Diegesis, Dispatcher,

MANDATEUR/Dispatcher ; Sender, MODÈLE/Model, MOTIF/Motif, MORPHOLOGIE/Morphology, MOTIVATION/Motivation,

PARADIGME/Paradigm, PATIENT/Patient, PERSONNAGE/Character, PROTAGONISTE/Protagonist,

SCHÉMA/Schema, SÉMIOTIQUE/Semiotic, STÉRÉOTYPE, STRUCTURALISM(E), STRUCTURE/Structure, SUJET/Subject,

SÉMIOLOGIE/Semiology and semotics, STRUCTURE/Structuralism and Post-structuralism,

Arabe / Arabic : ﻚرﺤﻤﻟا al muharrak ; لﻤبﻋﻠا al’āmil.

Japonais / Japanese : ｺｲｺｳ kôikou ;ｷｮｳｴﾝｺｳ kyôe’nkou.

Attention l’asemblage. Il y a deux articles, l’un de marcel De Gr ve (signer les passages par MDG) et l’autre par Diana Trandabat (signer les passages par DT) à la suite ou entremêlés?

Unité de la forme du contenu» d'un récit». Je ne suis pas satisfait de cette définition.

Le terme, proposé par Lucien Tesni re pour désigner les tres ou les choses qui, un titre quelconque et de quelque façon que ce soit, m me au titre de simples figurants et de la façon la plus passive, participent au proc s « (p. 102), est emprunté la linguistique générale», o il désigne l'agent de l'action, représenté par un substantif, que celui-ci soit ou non sujet grammatical. Louis Tesni re explique que, tel un drame, une phrase comporte « un proc s (le verbe) et, le plus souvent, des acteurs (les actants) et de circonstances (les circonstants) « (p. ).

Appliqué une structure narrative, l'actant correspond en quelque sorte aux dramatis person », expression encore utilisée par Vladimir Propp, mais qui ne met pas en évidence le caract re fonctionnel actif du phénom ne». Les actants sont donc des personnages» dans un rôle donné. Ces personnages peuvent tre : soit des humains, soit des animaux, soit des objets. Autrement dit, pour reprendre une formulation de Marc Angenot, « les actants sont caractérisés par la sph re» des fonctions qu’ils remplissent « ( ?, vérifier B.R.)

Les actants désignent les rôles fondamentaux et abstraits en tant qu’ils sont susceptibles de fonctions spécifiques, déterminées dans une structure actantielle opositive : sujet (héros)/objet ;destinateur/destinataire ;adjuvant/opposant». ( ? ? ?).

L’actant ne désigne donc pas uniquement le héros». Le personnage que représente l’actant peut aller du phénom ne le plus simple, tel le masque ou le costume de l’acteur» au plus complexe, tel un état psychologique ou un épanchement lyrique.

Enfin, l'actant peut aussi désigner un collectif. Par exemple : « les Trois mousquetaires «, ou encore « Tintin et Milou « dans la série d'albums de bandes dessinées» d’Hergé.

Il peut aussi arriver qu'un personnage ait un rôle qui ne corresponde aucun état proprement actantiel dans le récit ; il s'agit alors d'un personnage l'état pur. Exemple ?

La notion d’actant a été transférée au domaine de l’analyse des récits, par Vladimir Propp et par Algirdas-Julien Greimas. Propp est parvenu un inventaire définitif et clos des « classes d’acteurs « dans le conte russe partir du corpus de tous les contes. Greimas s’est surtout préoccupé d’établir, partir de schémas d’oppositions structurales», les lois de transformation qui président la dynamique interne des séquences enchaînées dans le récit, qu’il appelle fonctions.

Actants et fonctions sont des unités narratives organisées en un petit nombre de catégories fondamentales.

Cette manifestation d'un personnage est distinguer de la manifestation d'un prédicat». Par exemple, un cri (par exemple : "Aaah ! aaah ! aaah !) non attribué explicitement un personnage, mais néanmoins identifiable, est un segment» du processus narratif assimilable une unité particuli re de la forme du contenu : le prédicat. un degré supérieur de généralisation, la manifestation d'un prédicat peut exercer une fonction bien déterminée. Elle est en tout cas un s me» de fonction.

Dans la segmentation d'un processus narratif, il y a lieu de tenir compte des unités « potentialité actantielle «, manifestées par des personnages-rôles, ou « rôles actantiels» «, figurés soit par des humains, soit par des animaux, soit par des objets.

De m me qu'il y a des manifestations prédicatives, il y a aussi des unités potentialité prédicative fonctionnelle» manifestée par des comportements, des actions, des états, soit d'humains, soit d'animaux, soit d'objets.

Les unités du processus manifestées sous la forme de rôles actantiels peuvent tre la fois potentialité typiquement actantielle ou potentialité prédicative-fonctionelle. Il est remarquer que toute potentialité actantielle est subordonnée une potentialité prédicative-fonctionnelle, dans la mesure o celle-ci implique toujours, plus ou moins explicitement, donc un degré variable de manifestation dans le processus, une potentialité de type actantiel.

Constituant» qui nature la ou les positions sémantico-syntaxiques définies par la structure sémantique du verbe :

(i) un verbe « avalent « définit 0 position : d'o 0 actant (ex. il neige. Leil unipersonnel n'est pas considéré comme actant) ;

(iii) un verbe bivalent définit 2 positions : d' 2 actants (ex. il boit du café ;

(iv) un verbe trivalent définit 3 positions : d'o 3 actants (ex. il dit une parole son voisin).

(i) la notion d'actant ne renvoie que partiellement aux fonctions de sujet et d'objet 1 et 2 des grammaires usuelles ;

(ii) il y a lieu de distinguer les positions virtuellement définies (en langue») et les positions effectivement occupées (en discours») : ainsi l'ex. il mange présente le cas d'un verbe bivalent d'emploi absolu (c'est- -dire second actant - objet 1 - non effectivement saturé).

Dans son analyse du conte populaire russe, Vl. Propp (Morfologija Skaski, 1928- produit un mod le en sept actants : Héros, Agresseur, Pourvoyeur, Personnage recherché, Aide (Auxiliaire), Mandateur, Faux-héros. (Réf. : Bremond, Logique du récit).

Chez É. Souriau (Les 200.000 Situations dramatiques) on trouve une mod le hypothétique six actants : Lion, Soleil, Terre, Opposant, Balance, Lune.

Dans la Sémantique structurale d’A. J. Greimas, on rencontre un mod le univerel, inspiré par un parallélisme sémiotico-grammatical : Sujet/Objet ; Destinateur/ Destinataire (Attributeur/Obtenteur) ; Adjuvant/Opposant (p. 176-180).

Attention à l’asemblage. Il y a deux articles, l’un de marcel De Grève (singer les passages par MDG) et l’autre par Diana Trandabat (signer les passages par DT)

Unité de la forme du contenu» d'un récit». Je ne suis pas satisfit de cette définition.

Si l’on récuse comme entachée de mentalisme l’opposition entre sujet (ou th me) et prédicat, véritable fourre-tout auquel on peut notamment reprocher d’aplanir les reliefs de la structure, on est conduit remanier la description des rapports formels qui lient les différents éléments d’une phrase. Par exemple, on ne peut manquer d’ tre frappé par le fait que figurent, dans le prédicat, des groupes qui, une fois la structure transformée, deviendront sujets, sans qu’il y ait un changement notable de l’information. On introduit alors la notion d’actant, " tre ou chose qui, un titre quelconque, et de quelque façon que ce soit, m me au titre de simples figurants et de la façon la plus passive, participent au proc s" (Tesni re). Ainsi, dans l’énoncé: "L’enfant donne un baiser sa m re", dont il est vrai qu’une bi-participation en th me/prédicat n’est pas tr s éclairante, on pourra compter trois actants représentés par les noms de la phrase. On voit bien que l’intér t de cette description soit d’amorcer la notion de subordination des différents syntagmes rattachés au verbe. Spécialement, des groupes considérés par la tradition comme des expansions indirectes deviennent, dans cette perspective, des seconds actants du proc s ou contre-sujets du verbe passif, comme le prouveraient les paraphrases: "Un baiser est donné la m re par l’enfant"ou "La m re reçoit un baiser de l’enfant". Le terme actant s’inscrit alors dans l’opposition actant / circonstant, ce dernier terme étant réservé aux éléments stables de la phrase, les adverbes et équivalents.

Le terme, proposé par Lucien Tesni re pour désigner "les tres ou les choses qui, un titre quelconque et de quelque façon que ce soit, m me au titre de simples figurants et de la façon la plus passive, participent au proc s" (p. 102), est emprunté la linguistique générale, o il désigne l'agent de l'action, représenté par un substantif, que celui-ci soit ou non sujet grammatical. Louis Tesni re explique que, tel un drame, une phrase comporte un proc s (le prédicat) et, le plus souvent, des acteurs (les actants) et de circonstances (les circonstants).(p. 55).

Malheureusement la notion d’actant introduite par Tesni re pour lutter contre une sémantisation de la grammaire n’évite pas l’écueil intuitionniste et, malgré ses prétentions formelles, il ne s’av re pas qu’elle soit d’une grande efficacité dans une théorie purement syntaxique: au contraire, elle présuppose un savoir empirique de la paraphrase, ce que les mod les ultérieurs de la linguistique ne retiendront jamais comme procédure de découverte.

Appliqué une structure narrative, l'actant correspond en quelque sorte aux dramatis person , expression encore utilisée par Vladimir Propp, mais qui ne met pas en évidence le caract re fonctionnel actif du phénom ne. Les actants sont donc des personnages dans un rôle donné. Ces personnages peuvent tre soit des humains, soit des animaux, soit des objets. Autrement dit, pour reprendre une formulation de Marc Angenot, "les actants sont caractérisés par la sph re des fonctions qu’ils remplissent"

L’actant ne désigne donc pas uniquement le héros. Le personnage que représente l’actant peut aller du phénom ne le plus simple, tel le masque ou le costume de l’acteur au plus complexe, tel un état psychologique ou un épanchement lyrique.

Les actants désignent les rôles fondamentaux et abstraits en tant qu’ils sont susceptibles de fonctions spécifiques, déterminées dans une structure actantielle oppositive: sujet (héros) / objet ; destinateur / destinataire ; adjuvant / opposant.

Enfin, l'actant peut aussi désigner un collectif. Par exemple : les Trois mousquetaires, ou encore Tintin et Milou dans la série d'albums de bandes dessinées d’Hergé.

Il peut aussi arriver qu'un personnage ait un rôle qui ne corresponde aucun état proprement actantiel dans le récit ; il s'agit alors d'un personnage l'état pur.

La notion d’actant a été transférée au domaine de l’analyse des récits, par Vladimir Propp et par Algirdas-Julien Greimas.

V. Propp se proposait, travers son étude Morphologie du conte (ouvrage publié en 1928 mais qui n'eut un véritable retentissement en Occident qu' la suite de l'édition anglaise et de la présentation qu'en fit C. Levi-Strauss), d'élaborer une « description des contes selon leurs parties constitutives, et des rapports de ces parties entre elles et avec l'ensemble ». Il observe de la comparaison des contes observés qu'un nombre limité de 31 fonctions permet de rendre compte de l'organisation structurant le récit et que la succession des fonctions est toujours identique. A la suite de cette constatation, V. Propp élabore un mod le des actants, conçus d'apr s leur « sph re d'action », autrement dit le groupe des fonctions auxquelles ils prennent part. Sept actants sont retenus : Héros, Agresseur, Pourvoyeur, Personnage recherché, Aide (Auxiliaire), Mandateur, Faux-héros. (Bremond, Logique du récit).

Chez É. Souriau (Les 200.000 Situations dramatiques) on trouve un mod le hypothétique six actants qu'il décrit ainsi: force orientée, bien souhaité, obtenteur souhaité, opposant, arbitre de la situation, adjuvant.

Greimas s’est surtout préoccupé d’établir, partir de schémas d’oppositions structurales, les lois de transformation qui président la dynamique interne des séquences enchaînées dans le récit, c'est dire les fonctions. Reprenant les conclusions de Propp et les confrontant au mod le d'E. Souriau, A. J. Greimas, dans le chapitre de Sémantique structurale intitulé « Réflexions sur les mod les actanciels »propose de réduire six le nombre des fonctions actancielles ou actants capables de représenter l'action dans ses forces agissantes un mod le universel, inspiré par un parallélisme sémiotico-grammatical: Sujet / Objet; Destinateur / Destinataire (Attributeur / Obtenteur); Adjuvant / Opposant (p. 176-180). Précisons que ces rôles, la différence des mod les antérieurs, sont ici corrélatifs, ce qui signifie que l'un n'existe pas sans l'autre : « pas de sujet sans un objet auquel il est relié et par rapport auquel il se définit ». La relation unissant le sujet et l'objet est de l'ordre de la « transitivité » ou du « désir » ; celle qui relie le destinateur et le destinataire fait de l'objet non plus seulement un objet de désir mais un objet de communication; quant aux deux autres actants, l'adjuvant et l'opposant, l'un a pour fonction d'apporter de l'aide, en facilitant l'action du héros tandis que l'autre contrecarre cette action, « en s'opposant soit la réalisation du désir, soit la communication de l'objet.

Bernard Dupriez, dans Gradus-Les procédés littéraires, élabore un schéma pour expliquer les différents noms donnés aux actants par les trois linguistes, tout en donnant un exemple, le philosophe "des si cles classiques":

Souriau	Propp	Greimas	Exemple
Fo (force orientée)	héros	sujet	philosophe
Bs (bien souhaité)	princesse	objet	monde
Ar (arbitre de la situation)	mandateur	destinateur	Dieu
Os (obtenteur souhaité)	pourvoyeur	destinataire	humanité
Op (opposant)	agresseur	opposant	mati re
	faux héros
Ad (adjuvant)	auxiliaire	adjuvant	esprit

En ce qui concerne les fonctions, les 31 fonctions de Propp sont réécrites par Greimas en termes d'énoncés narratifs, o "le faire , en tant que proc s d'actualisation, est dénommé fonction, et o le sujet de faire, en tant que potentialité du proc s, est désigné comme actant"( Greimas 1970, p. 168), énoncés qui peuvent tre de deux types: énoncé d'état et énoncé de faire, les deux organisés autour d'une fonction qui projette comme origine les actants. L'énoncé d'état est récrit par "F jonction (S ; O)", la catégorie jonction s'articulant en deux termes contradictoires: la conjonction et la disjonction, ce qui signifie que le sujet peut tre conjoint avec son objet de valeur ou disjoint de lui. L'énoncé de faire: "F transformation (S ; O)" prend en charge le passage d'un état de jonction un autre.

Du point de vue typologique, Greimas classifie les actants l'intérieur du discours énoncé en:

· Les actants de la communication (ou de l'énonciation) que sont le narrateur et le narrataire, mais aussi l'interlocuteur et l'interlocutaire, qui participent au dialogue.

· Les actants de la narration (ou de l'énoncé) : sujet / objet, destinateur /

Du point de vue grammatical, il oppose les actants syntaxiques (inscrits dans un programme narratif donné), tels que le sujet d'état et le sujet de faire, aux actants fonctionnels (ou syntagmatiques) qui assument les rôles actantiels d'un parcours narratif déterminé.

Actants et fonctions sont des unités narratives organisées en un petit nombre de catégories fondamentales. Cette manifestation d'un personnage est distinguer de la manifestation d'un prédicat. Par exemple, un cri ("Aaah ! aaah ! aaah !) non attribué explicitement un personnage, mais néanmoins identifiable, est un segment du processus narratif assimilable une unité particuli re de la forme du contenu: le prédicat. un degré supérieur de généralisation, la manifestation d'un prédicat peut exercer une fonction bien déterminée. Elle est en tout cas un s me de fonction.

Dans la segmentation d'un processus narratif, il y a lieu de tenir compte des unités potentialité actantielle, manifestées par des personnages-rôles, ou rôles actantiels , figurativisés soit par des humains, soit par des animaux, soit par des objets.

De m me qu'il y a des manifestations prédicatives, il y a aussi des unités potentialité prédicative fonctionnelle manifestée par des comportements, des actions, des états, soit d'humains, soit d'animaux, soit d'objets.

Constituant qui nature la ou les positions sémantico-syntaxiques définies par la structure sémantique du verbe:

(i) un verbe avalent définit 0 position : d'o 0 actant (ex. il neige. Le il unipersonnel n'est pas considéré comme actant) ;

(iii) un verbe bivalent définit 2 positions : d'o 2 actants (ex. il boit du café );

(iv) un verbe trivalent définit 3 positions : d'o 3 actants (ex. il dit une parole son voisin).

(i) la notion d'actant ne renvoie que partiellement aux fonctions de sujet et d'objet 1 et 2 des grammaires usuelles ;

(ii) il y a lieu de distinguer les positions virtuellement définies (en langue) et les positions effectivement occupées (en discours) : ainsi l'exemple "il mange" présente le cas d'un verbe bivalent d'emploi absolu (c'est- -dire second actant - objet 1 - non effectivement saturé).

Le mot actant a alors pour synonyme argument. Le prime actant est le sujet de la phrase active, le second actant est l'objet de la phrase active et le contre - sujet dans la phrase passive. Le tiers actant désigne celui au bénéfice ou au détriment duquel se fait l'action (complément indirect, complément second ou complément d'attribution).Ce type d'analyse a été repris tant dans la grammaire casuelle que dans l'analyse structurelle du récit.

Parce qu'ils sont fonctionnels et par conséquent complémentaires, c'est- -dire indéterminés, les personnages se définissent différentiellement eux-m mes : en couples (Don Quichotte et Sancho, Fabrice et Julien, Horace et Curiace, Don Juan et Sganarelle...) en trios (d'un côté Fabrice ou Julien, de l'autre, par différenciation, Clélia ou la Sansévérina, Mme de Rénal ou Mlle de La Mole) en quatuors (Néron, Agrippine, Junie, Britannicus), en quintettes (Oreste, Hermione, Pyrrhus, Andromaque, Hector-Astyanax). La signification de l' uvre est dans la structure de leurs rapports, eux-m mes étant la figuration anthromorphique des pôles de leur structure, l'incarnation de la vision et de l'attitude caractéristique de chaque pôle de la problématique de l’ uvre.

Car l' uvre est moins la mise en sc ne des personnages distincts que d'une problématique unique. Par exemple, dans Le Misanthrope, celle de la sociabilité au moment o se développe, avec la vie mondaine et courtisane, la nécessité de plaire aux autres. Pour faire vivre cette problématique, une bonne solution est d'imaginer d'un côté une coquetterie, de l'autre une conscience radicalement intransigeante et, entre les deux, un homme la fois lucide et accommodant. Pour faire tourner cette structure distendue, de relier les pôles opposés en rendant Alceste amoureux de Célim ne. Au fond, dans Britannicus, il n'y a pas six personnages, mais un seul : l'homme tel que le voit cette pi ce : travaillé par une concupiscence coupable (Néron), qui est encouragé par une voix intérieure (Narcisse), condamnée par une autre (Burrhus, éprise d'un idéal inaccessible (Junie), et qui se heurte un rival (Britannicus) et surtout la loi, au surmoi (Agrippine). D'ailleurs les deux pôles antagonistes - pulsion et conscience morale, ça et surmoi - figurés, dans les tragédies antérieures, par des personnages distincts, seront réunis dans celui de Ph dre.

Pour signifier que le rôle, la fonction, l'action, l'emportent sur le caract re, pour éviter la confusion entre personne réelle et personnage, mieux valait remplacer ce dernier terme. D'autant plus qu'un m me personnage peut avoir plusieurs fonctions (Oreste est l'ambassadeur des Grecs, venu exiger que Pyrrhus épouse Hermione ; mais il est aussi l'amant de celle-ci, qui ne souhaite que l'échec de sa mission), qu'une fonction peut tre assumée par plusieurs personnages, ou par une force d'une autre nature : Vénus, l'État, la Providence, le Devoir, ou, comme l'indiquent les titres de ces ouvrages, Notre-Dame d Paris, L'assommoir, La motocyclette. Greimas a proposé la terme d'actant ; l'expression force agissante est plus claire, mais encombrante. L'actant se définit non par un caract re mais par des principes et moyens de l'action : un vouloir, un devoir, un savoir, un pouvoir, d'une nature et dune intensité variables. Hamlet est m par un savoir et un devoir ; mais a-t-il le pouvoir et surtout le vouloir ?

Le folkloriste russe, V.Propp, avait remarqué que, sous des apparences variables, la distribution des fonctions, dans les contes populaires, était souvent analogue et pouvait se réduire des mod les : Ce qui change, ce sont les noms (et en m me temps les attributs) des personnages ; ce qui ne change pas, ce sont leurs actions ou leurs fonctions. A partir de l , Greimas a proposé un mod le universel, une structure actantielle réduite six fonctions : un sujet (S) vise un objet (O) ( tre aimé, argent, honneur, bonheur, pouvoir ou toute autre valeur...) ; il est aidé par un adjuvant (Adj.) et orienté par un opposant (Op.) ; l'ensemble de la démarche est voulu, orienté, arbitré par un destinateur (D1) au bénéfice d'un destinataire (D2). Ceux-ci sont souvent d'ordre social, idéologique ou moral : Dieu, l'humanité, l'ordre établi, la liberté, le délit, la concupiscence, l'ambition, un fantasme, la conscience, la justice.

Ce schéma privilégie la forme positive de l'intrigue : le sujet, d'abord séparé de son objet, l'atteindra jusqu' la fin du conte.. Mais l'inverse est tout aussi possible : l'action prévue par le destinateur au bénéficie du destinataire échouera. (En fait, cette seconde forme d'intrigue n'est, au-del des apparences, qu'une variante de la premi re : l'échec était prévu d s le départ par un destinateur et pour un destinataire qui n'apparaissent pas immédiatement.)

De l une constellation de personnages déterminant un réseau de forces qui dessine une structure codée immuable. Tout d’abord, le Traître est le sujet actif dont le vouloir égo ste a fait entrer le mal dans le monde, et auquel s’oppose le héros désintéressé, anti-sujet qui fera triompher le bien. Le Traître, presque toujours solitaire, est lié ses victimes par une paternité ou par une pseudo-paternité d’emprunt: il est oncle, tuteur, protecteur. En général, c’est un homme, les femmes étant plutôt vouées au rôle de victime. la fois cynique, car il ne doit pas tromper le spectateur, et hypocrite pour ses victimes, le Traître se caractérise par la puissance de ses désirs: il veut tout, non seulement la jolie et innocente héro ne, mais surtout le pouvoir, et d’abord l’argent. Le Traître est m par une véritable prédestination au mal. Face lui, le Héros, souvent seul, est masqué lui aussi, mais cette fois pour le bien. Dans la presque totalité des cas, il apparaît comme l’ tre sans désir, désintéressé et surtout chaste; on sait qu’il s’agit l d’un trait fréquent du héros populaire qu’on retrouve dans le western, comme si l’acte héro que auquel se m le le désir en était dévalué. Dans l’ombre du Héros, évolue le Niais, personnage essentiel; issu du peuple, il est aussi celui qui apporte dans un scénario presque toujours pathétique le comique et le sourire. Le Niais représente dans le canevas mélodramatique l’enfant - peuple, dont le rôle est de seconder maladroitement les efforts du Héros.

Si on met en relation la notion d'actant avec celle de sujet, on se rend compte qu'on ne peut pas parler de récit sans parler des actants. Les tentatives modernes lib rent l'actant de son idéologisation en personnage ou héros, en le réduisant une initiale (K. de Château de Kafka, A. de La jalousie de Robbe Grillet) ou un pronom de 3 me personne, mais n'effacent pas son statut.

On peut distinguer plusieurs types d'actant dans les récit, selon les mod les phrastiques:

l'enchaînement narratif. Sans cette thématisation, on ne sait plus de qui on parle. La roman contemporain joue avec cette thématisation, en donnant le m me nom plusieurs actants (Faulkner), par exemple. Cet actant va tre nommé actant principal, celui qui assure, par son identité, la cohésion de l'unité narrative.

· L'actant infirmé, dans la mesure o les actes de l'actant principal prennent généralement la forme d'une qu te, et alors cet actant infirmé va tre le correspondant de l'objet, entendu comme le passif de l'actant principal.

· L'autre, celui qui influence de mani re positive ou négative la narration, celui auquel est soumis l'actant s'explicite narrativement par le couple adjuvant - opposant.

· L'actant supplémentaire, celui qui n'intervient pas dans l'accomplissement de l'acte de l'actant principal, pour sa réussite ou son échec, mais en est un terme. C'est le destinataire. Considéré du point de vue du destinataire, l'actant principal est le destinateur.

Le récit apparaît donc structuré actantiellement selon les mod les phrastiques.

Les actants sont dotés de qualités, qui en font des personnages. Les personnages sont bons ou méchants, selon les mod le de Chabrol 1973, la positivité ou la négativité se déterminant par rapport un syst me idéologique souvent implicite.

Par la notion d'anti-sujet, la sémiotique narrative refend celle d'opposant. D'un autre point de vue, l'anti-sujet peut tre sujet si on inverse les conditions. Parler d'anti-sujet signifie le mettre sur le m me plan actantiel que le sujet. La structure narrative peut tre regardée comme comportant deux programmes d'action au moins. On peut produir un autre récit dans lequel l'actant qui était anti-sujet dans le premier récit devient sujet et inversement. Les deux ami de Maupassant, analysé par Greimas en Maupassant, la sémiotique du texte: exercices pratiques, 1976, peut tre raconté du côté des deux amis ou du côté des Prussiens.

Ce concept d'anti-sujet permet de remplacer la notion d'action par interaction, celle d'agir par interagir. La personne est intersubjective. L'autre n'est opposant que lorsqu'il poursuit le m me objet de valeur que l'actant principal. La différence actant / anti-actant renvoie celle de l'histoire des vainqueurs /histoire des vaincus.

Parce qu'ils sont fonctionnels et par conséquent comlémentaires, c'est- -dire indéterminés, les personnages se définissent différentiellement eux-m mes : en couples (Don Quichotte et Sancho, Fabrice et Julien, Horace et Curiace, Don Juan et Sganarelle...) en trios (d'un côté Fabrice ou Julien, de l'autre, par différenciation, Clélia ou la Sansévérina, Mme de Rénal ou Mlle de La Mole) en quatuors (Néron, Agrippine, Junie, Britannicus), en quintettes (Oreste, Hermione, Pyrrhus, Andromaque, Hector-Astyanax). La signification de l' uvre est dans la structure de leurs rapports, eux-m mes étant la figuration anthromorphique des pôles de leur structure, l'incarnation de la vision et de l'attitude caractéristique de chaque pôle de la problématique de l’ uvre.

Car l' uvre est moins la mise en sc ne des personnages distincts que d'une problématique unique. Par exemple, dans Le Misanthrope, celle de la sociabilité au moment o se développe, avec la vie mondaine et courtisane, la nécessité de plaire aux autres. Pour faire vivre cette problématique, une bonne solution est d'imaginer d'un côté une coquetterie, de l'autre une conscience radicalement intransigeante et, entre les deux, un homme la fois lucide et accommodant. Pour faire tourner cette structure distendue, de relier les pôles opposés en rendant Alceste amoureux de Célim ne. Au fond, dans Britannicus, il n'y a pas six personnages, mais un seul : l'homme tel que le voit cette pi ce : travaillé par une concupiscence coupable (Néron), qui est encouragé par une voix intérieure (Narcisse), condamnée par une autre (Burrhus, éprise d'un idéal inaccessible (Junie), et qui se heurte un rival (Britannicus) et surtout la loi, au surmoi (Agrippine). D'ailleurs les deux pôles antagonistes - pulsion et conscience morale, ça» et surmoi» - figurés, dans les tragédies antérieures, par des personnages distincts, seront réunis dans celui de Ph dre.

Pour signifier que le rôle, la fonction, l'action, l'emportent sur le caract re, pour éviter la confusion entre personne réelle et personnage, mieux valait remplacer ce dernier terme. D'autant plus qu'un m me personnage peut avoir plsieurs fonctions (Oreste est l'ambassadeur des Grecs, venu exiger que Pyrrhus épouse Hermione ; mais il est aussi l'amant de celle-ci, qui ne souhaite que l'échec de sa mission), qu'une fonction peut tre assumée par plusieurs personnages, ou par une force d'une autre nature : Vénus, l'État, la Providence, le Devoir, ou, comme l'indiquent les titres de ces ouvrages, Notre-Dame d Paris, L'assommoir, La motocyclette. Greimas a proposé la terme d'actant ; l'expression force agissante est plus claire, mais encombrante. L'actant se définit non par un caract re mais par des principes et moyens de l'action : un vouloir, un devoir, un savoir, un pouvoir, d'une nature et dune intensité variables. Hamlet est m par un savoir et un devoir ; mais a-t-il le pouvoir et surtout le vouloir ?

Le folkloriste russe Vladimir Propp avait remarqué que, sous des apparences variables, la distribution des fonctions», dans les contes» populaires, était souvent analogue et pouvait se réduire des mod les» : « Ce qui change, ce sont les noms (et en m me temps les attributs») des personnages ; ce qui ne change pas, ce sont leurs actions ou leurs fonctions. « partir de l , Greimas a proposé un mod le universel, une structure actantielle réduite six fonctions : un sujet» (S) vise un objet» (O) ( tre aimé, argent, honneur, bonheur, pouvoir ou toute autre valeur...) ; il est aidé par un adjuvant» (Adj.) et orienté par un opposant» (Op.) ; l'ensemble de la démarche est voulu, orienté, arbitré par un destinateur» (D1) au bénéfice d'un destinataire» (D2). Ceux-ci sont souvent d'ordre social, idéologique ou moral : Dieu, l'humanité, l'ordre établi, la liberté, le délit, la concupiscence, l'ambition, un fantasme, la conscience, la justice.

Ce schéma privilégie la forme positive de l'intrigue : le sujet, d'abord séparé de son objet, l'atteindra. Mais l'inverse est possible : l'action prévue par le destinateur au bénéficie du destinataire échouera. (En fait, cette seconde forme d'intrigue n'est, au-del des apparences, qu'une variante de la premi re : l'échec était prévu d s le départ par un destinateur et pour un destinataire qui n'apparaissent pas immédiatement.) J'ai modifié le schéma de Greimas pour montrer que l'intervention de l'adjuvant et de l'opposant porte sur l'axe sujet-objet et pour figurer, mieux que dans le « carré actantiel «, la place de chacun des actants. Voir dessin, feuille AIEF.

Si l’on récuse comme entachée de mentalisme l’opposition entre sujet (ou th me) et prédicat, véritable fourre-tout auquel on peut notamment reprocher d’aplanir les reliefs de la structure, on est conduit remanier la description des rapports formels qui lient les différents éléments d’une phrase. Par exemple, on ne peut manquer d’ tre frappé par le fait que figurent, dans le prédicat, des groupes qui, une fois la structure transformée, deviendront sujets, sans qu’il y ait un changement notable de l’information. On introduit alors la notion d’actant, « tre ou chose qui, un titre quelconque, et de quelque façon que ce soit, m me au titre de simples figurants et de la façon la plus passive, participent au proc s» (Tesni re). Ainsi, dans l’énoncé: «L’enfant donne un baiser sa m re», dont il est vrai qu’une bi-participation en th me/prédicat n’est pas tr s éclairante, on pourra compter trois actants représentés par les noms de la phrase. On voit bien que l’intér t de cette description est d’amorcer la notion de subordination des différents syntagmes rattachés au verbe. Spécialement, des groupes considérés par la tradition comme des expansions indirectes deviennent, dans cette perspective, des seconds actants du proc s ou contre-sujets du verbe passif, comme le prouveraient les paraphrases: «Un baiser est donné la m re par l’enfant» ou «La m re reçoit un baiser de l’enfant». Le terme actant s’inscrit alors dans l’opposition actant/circonstant, ce dernier terme étant réservé aux éléments stables de la phrase, les adverbes et équivalents.

Malheureusement la notion d’actant introduite par Tesni re pour lutter contre une «sémantisation» de la grammaire n’évite pas l’écueil intuitionniste et, malgré ses prétentions formelles, il ne s’av re pas qu’elle soit d’une grande efficacité dans une théorie purement syntaxique: au contraire, elle présuppose un savoir empirique de la paraphrase, ce que les mod les ultérieurs de la linguistique ne retiendront jamais comme procédure de découverte.

Importée de la syntaxe, la notion d’actant a été transférée au domaine de l’analyse des récits, par Propp et Greimas. Le premier arrive un inventaire définitif et clos des «classes d’acteurs» dans le conte russe partir du corpus de tous les contes. Le second se préoccupe surtout d’établir, partir de schémas oppositifs structuraux, les lois de transformation qui président la dynamique interne des séquences enchaînées dans le récit, et qu’il appelle fonctions.

De l une constellation de personnages déterminant un réseau de forces qui dessine une structure codée immuable. Tout d’abord, le Traître est le sujet actif dont le vouloir égo ste a fait entrer le mal dans le monde, et auquel s’oppose le héros désintéressé, «anti-sujet» qui fera triompher le bien. Le Traître, presque toujours solitaire, est lié ses victimes par une paternité ou par une pseudo-paternité d’emprunt: il est oncle, tuteur, protecteur. En général, c’est un homme, les femmes étant plutôt vouées au rôle de victime. la fois cynique, car il ne doit pas tromper le spectateur, et hypocrite pour ses victimes, le Traître se caractérise par la puissance de ses désirs: il veut tout, non seulement la jolie et innocente héro ne, mais surtout le pouvoir, et d’abord l’argent. Le Traître est m par une véritable prédestination au mal. Face lui, le Héros, souvent seul, est masqué lui aussi, mais cette fois pour le bien. Dans la presque totalité des cas, il apparaît comme l’ tre sans désir, désintéressé et surtout chaste; on sait qu’il s’agit l d’un trait fréquent du héros populaire qu’on retrouve dans le western, comme si l’acte héro que auquel se m le le désir en était dévalué. Dans l’ombre du Héros, évolue le Niais, personnage essentiel; issu du peuple, il est aussi celui qui apporte dans un scénario presque toujours pathétique le comique et le sourire. Le Niais représente dans le canevas mélodramatique l’enfant-peuple, dont le rôle est de seconder maladroitement les efforts du Héros.

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