ADAPTATION / Adaptation

Marcel De Grève✝

Jean-Marie Grassin

Thomas Bordet

Par GG 15 mai 2007, essai jmg11 mai 2007, voir si autre doc ds rep garcip01

ETYMOLOGIE / Philology (jmg)

A fem. subst., in French, 1501, after the v. adapter, 1270, from the late Latin subst. adaptatio and the v. adaptare : «to adjust to, to make fit», from Latin ad- «towards», and aptus «apt, fit, convenient, attached to», from the v. apare (cf. Greek : ἄπτω) : «to attach, to fasten, to relate, to link» ; thus adaptation literally means : «to make smth. apt or proper to», cf. inaptus : «improper, unfit, akward, inept, inapt».

In English adaptation, 1610, from French (to adapt came into English from the French v. adapter in the 15th c.).

In biology adaptation is re-adopted by French from English in 1866.

ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions (jmg)

Defining the verb to adapt as : «to make or to become fit for a new situation or a specific use after some kind of a modification», most acceptations of the substantive adaptation can be defined either as an aptitude (competence), an act (performance), a process, a fact, or a result. Each actual use of the term emphasizes one or several aspects of the notion of adaptation as being :

a) The ability or faculty to adapt oneself or objets ;

b) The operation of adapting ;

c) The process of adapting ;

d) The state of the thing adapted, or being adapted ;

e) The end product of the operation.

1. (Generally). A modification to suit a new environment.

2. (Biology). Modification an organ or a species undergoes to fit its environment, to accomplish a new function, to save its mode of existence.

3. (Psychology). v. art ACCULTURATION, CULTURE.

4. (Sociology. Cultural studies). A change in behaviour to adjust to a new social environment.

5. (Ethnology). A modification to suit a new human environment.

6. (Communication). Transposition of a message into a new code. Recoding. Transcoding.

7. (Media. Literature). Every kind of modification in an original text so as to make it congruent to another medium a to a new audience. Adaptation pour la jeunesse.

Concerning texts, two type of adaptations are considered : The transposition from one genre, or one medium to another, The translation from one language to another.

transgeneric adaptation / adaptation transgénérique or intergeneric adaptation / adaptation intergénérique: Rewriting of a work to fit the conditions of another genre.

An intergeneric adaptation the differs from an intergeneric text which crosses the boundaries between genres, mixing prose and poetry for an example, or discourses, combining fiction and history for another example as in Dos Passos's USA.

8. (Textuality). A translation that modifies the original text so as to make it congruent to the cultural environment of the target language. A non-literal translation.

9. (Pragmatics). The adjustment of a statement to a communication environment, the practical situation, and to interlocutors. Pragmatics studies the necessary adaptation of the message in a speech act to the adressee.

intertextual illustration / illustration intertextuelle : The explicitation of a text in a new context, or for another purpose though a transposition or a commentary presented next to it (in a margin, on the cover, as a poster, a preface). Epitexts, peritexts, paratexts often constitute cases of intertextual illustrations.

CORRÉLATS / Collocations (jmg)

ABRÉGÉ/Abtract;Epitome, ABRÈGEMENT/Abridgement, ACCULTURATION/Acculturation, ADDITION/Addition, AJOUT/Addition, AFFICHE/Poster;Bill, ALIÉNATION/Alienation, AMPLIFICATION/Amplification, ANALOGIE/analogy, ARCHÉOLOGIE/Archaeology, ART/Art, AUTEUR/Author,

AUTORIALITÉ/Authorship,

CARICATURE/Caricature, CENSURE/Censorship, CHANGEMENT/Change, CODAGE;ENCODAGE/Encoding, CODE/Code, COMMENTAIRE/Commentary, COMPÉTENCE/Competence, COMPOSITION/Composition, CONCORDANCE/Concordance, CONGRUENCE/Congruence, CONTEXTE/Context, CONTRAINTE/Constraint, CONTREFAÇON, COPIE/Copy, COUVERTURE/Cover, CULTURE/Culture, Cyborg,

DÉCALAGE/Off center;Lag, DÉCULTURATION/Deculturation DÉRIVATION/Derivation, DÉVALORISATION/Devalorization, DIFFÉRENCE/Difference, DIÉSÈGE/Diegesis, DIGRESSION/Digression,

ÉCART/Gap, ÉCHANGE/Exchange, ÉCRANISATION/Screen adaptation, EMPRUNT/Borrowing, ENFANCE/Childrens literature, ÉNONCÉ/Utterance;Statement, ENVIRONNEMENT/Environment, ÉPITEXTE/Epitext, ÉVOLUTION/Evolution, EXIL/Exile, EXILLITERATUR, EXPLICITATION/Explicitation, EXPURGER/Expurgate;Bondlerise,

FABLE/Fable, FACULTÉ/Faculty, FIDÉLITÉ/Fidelity, FILIATION/Filiation, FILM DE THÉÂTRE/Theatre film, FORME/Form, FRONTIÈRE/Boundary;Border;Frontier,

GENREGenre, GLOSE/Gloss,

HYBRIDE/Hybrid, HYPERTEXTE/Hypertext, HYPOTEXTE/Hypotext,

IDENTITÉ/Identity, ILLUSTRATION/Illustration, IMITATION/Imitation, IMMIGRATION/Immigration, INFLUENCE/Influence, INTÉRICONICITÉ/Intericonicity, INITIATION/Initiation, INNOVATION/Innovation, INTERDISCURSIVITÉ/Interdiscursive;Interdiscurtivity, INTERGÉNÉRICITÉ/Intergenericity, INTERGÉNÉRIQUE/Intergeneric, INTERICONICITÉ/Intericonicity, INTERMÉDIALITÉ/Intermediality, INTERPRÉTATION/Interpretation, INTERTEXTUALITÉ/Intertextuality, INVARIANT/Invariant,

JEUNESSE/Juvenile literature,

LANGAGE/Language, LIMINALITÉ/Liminality, LITTÉRATURE/Literature,

MARGE/Margin, MATRICE/Matrix, MÉTISSAGE/Interbreeding, MIGRATION/Migration, MIMÈSIS, MISE EN SCÈNE/Staging, MODÈLE/Model, MODIFICATION/Modification,

NOUVEAUTÉ/Novelty, NOVÉLISATION/Novelization,

OPÉRA/Opera, ORIGINAL/Original, ORIGINALITÉ/Originality,

PARAPHRASE/Paraphrase, PARATEXTE/Paratext, PÉRITEXTE/Peritext, PARODIE/Parody, PASSAGE/Passage, PASTICHE/PASTICCIO/Travesty, PERFORMANCE/Performance, PERMUTATION/Permutation, PLAGIAT/Plagiary, POSTHUMAIN/Posthuman, PRAGMATIQUE/Pragmatics, PROCESSUS/Process, PROJECTION/Projection, PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE/, PUBLIC/Audience,

RÉCRÉATION/Recreation, RÉDUCTION/Reduction,RÉÉCRITURE/Rewriting, RELATION/Relation, Remake, ROMAN/Novel,

SATIRE/Satire, Self, SIGNATURE/Signature, SOURCE/Source, STOFF, SUPPORT/Medium;Aid, SYNOPSIS/Synopsis,

TEXTE/Text, THÈME/Theme, TRADITION/Tradition, TRADUCTION/Translation, TRANSCODAGE/Transcoding, TRANSCRIPTION/Transcription, TRANSDISCURSIVITÉ/Transdiscursivity, TRANSFERT/Transfer, TRANSFORMATION/Transformation, TRANSGÉNÉRIQUE/Transgeneric,TRANSHUMAIN/, TRANSMÉDIATION/Transmeditization, TRANSMUTATION/Transmutation, TRANSITION/Transition, TRANSPOSITION/Transposition, TRANSTEXTUALITÉ/Transtextuality, TRANSVALUATION/Transvaluation, TRAVESTISSEMENT/Dressing-up;Cross-dressing;Travesty;Misrepresentation,

VARIANTE/Variant, VARIATION/Variation,

WECHSELSEITIGE ERHELLUNG DER KÜNSTE.

NOMENCLATURES / Families of terms

ANTHROPOLOGIE/Ethnography, ARTS/Theory-;History of art, AUTEUR/Author,

CINÉMA/Film criticism, COMMUNICATION/Communication, COMPARATISME/Comparative literature, CULTURE/Cultural studies,

ÉCONOMIE/Economics,

FACULTÉS/Abilities, FORMES/Forms,

GENRES/Genre criticism,

INTERARTS/Relationships between arts, INTERTEXTUALITÉ/Intertext,

MÉDIA/Media studies,

OPÉRATIONS/Acts,

PHILOSOPHIE/Philosophy, POÉTIQUE/Poetics, PRAGMATIQUE/Pragmatics, PRAXIS/Practice, PROCÉDÉS/Devices, PROCESSUS/Processes, PSYCHOLOGIE/Psychology,

RELATIONS/Relationships, ROMAN/Novel,

SÉMINIOLOGIE/Society, SOCIOCRITIQUE/Society,

TÉLÉVISION/TV, TEMPORALITÉ/Time structures, TEXTUALITÉ/Textual criticism, THÉÂTRE/Drama, TRADUCTION/Translation, TRANS-SYSTÈME/Intersystem,

VARIATION/Variation.

MOTS-CLÉS

Abrégé, Accoutumance, Acculturation, Affiche, Ajustement, Aliénation, Analogie, Arrangement, Art, Auctorial,

Caricature, Censure, Cinéma, Code, Commentaire, Communication, Comparatisme, Congruence, Contexte, Copie, Couverture, Culture,

Décalage, Déculturarion, Déformation, Dérivation, Digression, Distance,

Écart, Écranisation, Enfance, Énoncé, Entrecroisement, Épitexte,(Wechselseitige), Évolution, Exil,

Fable, Fidélité, Film de théâtre, Forme, Frontière,

Genre, Glose,

Hybride, Hypertexte, Hypotexte,

Identité, Illustration, Immigration, Imitation, Influence, Initiation, Innovation, Interarts, Interdiscursivité, Intergénérique, Interprétation, Intersection, Intertextualité, Invariant,

Jeunesse,

Langage, Langue, Liminalité, Littérature,

Marge, Média, Métissage, Mimèsis, Mise aux normes, Mise en scène, Modèle, Modèle darwinien, Modification,

Novélisation,

Originalité,

Paratexte, Parodie, Passage, Pastiche,Péritexte, Plagiat, Poétique, Porosité entre les textes, Pragmatique, Production culturelle, Proximité,

Réécriture, Relation, Relation entre les arts, Remake, Roman,

Self, Sémiologie, Soi, Source, Standardisation, Stoff, Support, Synopsis,

Télévision, Temporalité, Texte, Textualité, Théâtre, Thème, Traduction, Transcodage, Transcription, Transdiscursivité, Transfert, Transformation, Transgénérique, Transition, Transposition, Trans-système, Transtextualité,

Variante, Variation.

Keywords

Abridgment, Abstract, Accomodate, Acculturation, Adaptability, Adjustment, Aid, Alienation, Alteration, Analogy, Art,

Bill, Border, Boundary,

Caricature, Censorship, Children’s literature, Code, Commentary, Communication, Comparative literature, Conform, Congruence, Context, Copy, Cover, Culture, Cultural studies,

Decalage, Decrease, Deculturation, Discrepancy, Disgression, Distance, Distortion, Drama,

Écranisation, Evolution,

Fidelity, Fit,

Gap, Genre, Gloss,

History of art, Hybrid, Hypertext, Hypotext,

Identity, Illustration, Imitation, Immigration, Increase, Influence, Initiation, Innovation, Interart, Interdiscursive, Interdiscursivity, Intergeneric, Interpretation, Intertext, Intertextuality, Intersystem, Invariant,

Juvenile literature,

Lag, Language, Liminality, Literature, Literature of exile,

Margin, Media studies, Medium, Mimesis, Model,

New setting, Novelization,

Off center, Originality,

Paratext, Parody, Passage, Pastiche, Plagiary, Poetics, Poster, Pragmatics,

Reconcile, Relation, Relationships, Relationships between arts, Remake, Rewriting,

Scale, Selection, Self, Semiology and semiotics, Source, Staging, Statement, Suiting, Suitable, Support, Synopsis,

Text, Textual criticism, Theatre film, Theme, Theory, Tiem structures, Transdiscursivity, Transfer, Transformation, Transgénérique, Transition, Translation, Transposition, Transtextuality, TV,

Utterance,

Variant, Variation, Violence of adaptation.

ÉQUIVALENTS / Correspondences (jmg)

Allemand / German : Adaption, Adaptation, Anpassung, Angleichung, Einfügen, Einstellung (auf + acc.), Eingewöhnung (in + acc.). Bearbeitung: «transposition into another genre», ex.: Bearbeitung eines Romans für das Theater: «adaptation of a novel for the theatre»; für die Buhne bearbeiten ou bühnengerecht machen: «to adapt for the stage», Bühnenbearbeitung :

« adaptation théâtrale » ; Verfilmung «adaptation à l’écran»; sich einfügen, Angleichung: «adaptation to a new environment». Dramatisieren : « adapter à la scène ».

Anglais / English : adaptation; rewriting: «réécriture»; a film- or cinema adaptation: «adaptation cinématographique»; film rights, screen rights: «droits d'adaptation (au cinéma)»; remake: «adaptation d'une œuvre cinématographique au goût d'une autre époque ou d'un autre pays»; adaptation to or for the stage: «adaptation pour la scène», for the screen: «pour l'écran, le cinéma».

Dérivations: adaptive: «relatif à l’adaptation»; adaptable, adaptability, adaptableness; adapter (personne), adaptor (machine).

Arabe / Arabic : ﻒﻴﻴﻜﺗ takyīf; ﻞﻳﺪﻌﺗ ta'dīl; سبﺒﺘﻗا iqtibās ; فﻴﻛ kayyafa; لﺪﻋ addala; ﺲﺒﺘﻗا iqtabasa.

Chinois / Chinese : yiyi, jingmi yiyi (transposé dans l’esprit) ; bān shang yínmū « adaptation cinématographoque». gáibiān (réécriture) ; găibiān; găixie, gaizuo.

Coréen / Korean : joekeung (biologie); kaksaek(cinéma et théâtre).

Danois / Danish :

Espagnol / Spanish :

Français / French : adaptation (all meanings), réecriture: « rewriting », transposition; adaptologie (rare neologism) «the science of adaptation»; écranisation (rare): «adaptation for the screen», novélisation (rare): «novelisation, adaptation of a moving picture as a novel»; remake (an English loan word: see the article).

Grec / Greek : ἐϕ-αρμόττω eph-armottô: «adapter».

Hongrois / Hungarian : adolgozas, atdolgozta (idée de remise sur le métier): (adaptation, spécialement pour la scène); forditas/forditta: « translation/translated with an adaptation».

Italien / Italian : adattamento; riduzione: «adaptation d’un roman à l’écran ou à la scène».

Hébreu / Hebrew : דובע abud (d’une oeuvre); המאתה htamh (accord, pertinence); תולגתסה histaglut (accoutumance).

Japonais / Japanese : ﾃｷｵｳ tekiou; ﾃｷｺﾞｳ; tekigou Kyakushos: «adaptation to the stage»; hon’an: «transcription of works from in other languages» (Japan has a long tradition of adaptation from Chinese.

Latin : accomodatio, late Latin adaptatio.

Néerlandais / Dutch : adaptatie; toneelstuk (from the novel to the stage or the screen); fim naar een roman bwerkt (de bewerken).

Persan / Farsi :

Polonais / Polish : adaptacja, ekranizacja.

Portugais / Portuguese : adaptação.

Roumain / Romanian : adaptare.

Russe / Russian : адаптация adaptacija, обработка obrabotka (texte): « adaptation of a text for students of a foreign language ». More generaly: переработҝа perepabotka from pere-re and rabot: « work » ; вѻльный перевод vol’nyj perevod: «free translation», инсценирѻвҝа inscenirovka, after сцена scena: «scène» et эҝраннизация ekranizacija ėkran: «screen»: (adaptation to the screen of a play, a ballet, etc) (cf. French écranisation); приспособление prisposoblenie (bio); регулирoвка regulirovka (tech).

Suédois / Swedish :

Viêtnamien / Vietnamese :

COMMENTAIRE / Analysis

1. Formes et motivations d’adaptation (mdg, tb)

2. Histoire de l’adaptation (mdg)

1. Formes et motivations d’adaptation (mdg, tb)

L’adaptation désigne un processus et, par extension, un produit. C’est la réécriture d’une œuvre à partir de sa forme originelle vers une nouvelle forme, sans, en principe, que la structure de cette œuvre, les personnages, les lieux soient modifiés fondamentalement. L’œuvre conserve en principe son identité - garantie le plus souvent par la reprise de son titre par-delà les transformations rendues nécessaires par les caractéristiques techniques de la forme nouvelle.

On a affaire à une adaptation lorsque son auteur présente lui-même son œuvre comme une transposition d’une autre œuvre bien précise et signée, en utilisant un autre type de discours et/ou à l’adresse d’un autre public que le public visé par l’œuvre originale. Cela implique que le nom de l’adaptateur n’éclipse pas le nom de l’auteur adapté. La question de la signature a des implications évidentes sur la propriété littéraire.

En effet, il convient, comme le fait le théoricien polonais Tadeusz Kowzan dans son livre Littérature et spectacle de distinguer l’adaptation de la dérivation. La dérivation consiste à produire une œuvre nouvelle en empruntant son sujet (au sens de fiction déjà formalisée, structurée) à une œuvre antérieure. Ainsi, dans l’histoire du théâtre, une bonne moitié des pièces est constituée d’œuvres dérivées : de nombreuse tragédies de Racine proviennent de pièces grecques, de nombreux drames de Shakespeare sont inspirées de nouvelles, par exemple de l’Italien Bandello. Mais ces auteurs signent leurs pièces comme leurs, lors même qu’ils indiquent leurs sources dans une préface.

L’auteur-adaptateur se distingue également de celui qui recourt à une matière mythologique ayant fait l’objet d’une tradition et de modulations à la fois réglées par la structure du mythe et libres par rapport à celui-ci. Ainsi, Molière, Lenau ou Ghelderode, dans leurs pièces sur le mythe de Don Juan ne se présentent pas et ne sauraient être considérés comme des adaptateurs de l’Espagnol Tirso de Molina.

Marcel De Grève †

Quel que soit le type d’adaptation pratiqué, il implique à la fois la nécessité de faire reconnaître l’œuvre source dans son identité et des modifications. L’inventaire des transformations que propose Vladimir Propp pour le conte, dans sa Morphologie du conte peut en donner quelque idées : la réduction ; l’addition ; l’amplification (reprise d’un élément en l’assortissant de détails plus familiers au public ciblé) ; la permutation ; la substitution, interne ou externe (conformément, ici, à la culture et/ou à l’idéologie de l’adaptateur). Lorsque l’adaptation s’effectue en fonction d’un autre support, par exemple du roman ou de l’épopée vers la pièce de théâtre comme spectacle potentiel ou vers le film, les modifications, on l’a vu, sont aussi d’ordre sémiotique, par la visualisation ou l’oralisation de ce qui était écriture.

Le processus de l’adaptation est-il à envisager comme un type de production mineure ou comme une recréation ? Une adaptation peut poser des problèmes juridiques, un écrivain vivant adapté ou ses ayant droits pouvant estimer que l’adaptation dessert l’œuvre adaptée.

Pour un certain nombre d’auteurs et de critiques, l’adaptation est par nature une «trahison» : elle donnerait une image défigurée de l’œuvre adaptée et, plus largement, de la littérature ou de la culture que cette œuvre illustre. C’est surtout le cas lorsque l’œuvre originale est l’objet de simplifications (en vue d’un public d’enfants, par exemple, ou en vue d’une communication par le biais d’un discours contraignant par les limites spatio-temporelles qu’il impose).

En fait, chaque adaptation suppose qu’on remonte aux motivations de l’adaptateur. Elles peuvent varier d’un adaptateur à l’autre ou coexister chez un même adaptateur, en fonction de l’œuvre source choisie, du public visé, de la personnalité de l’adaptateur. Ces motivations peuvent être d’ordre économique, social (diffuser, démocratiser), didactique, esthétique.

La transposition peut aller jusqu’à engager la production des significations nouvelles ou à soumettre l’oeuvre à de nouvelles conventions morales ou sociales, à un système économique dominant.

Thomas Bordet

2. Histoire de l’adaptation (mdg, cdg)

Il est difficile de dater les premières pratiques de l’adaptation au sens strict sur l’ensemble de la planète. En France, l’emploi du mot (qui est lui-même attesté dès 1501 en français et 1610 en anglais) est introduit pour désigner un phénomène de transposition à la date de 1885. Le mot entérine une pratique qui n’a vraiment débuté en Europe qu’au XIX^e siècle.

De fait, au XVIII^e siècle en Europe, la traduction relevait déjà de l’adaptation sans que l’auteur se considérât comme un adaptateur. On peut considérer Ducis et Voltaire comme des adaptateurs de Shakespeare, afin de rendre le dramaturge anglais moins «barbare» aux yeux du public français. A propos de la traduction, Paul Bensimon et Didier Coupaye se sont posé la question suivante : « Y a-t-il un point où s’arrête la traduction et où commence l’adaptation et si un tel point existe, où le situer ? La frontière entre les deux domaines est mouvante » (Traduction / Adaptation. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1990).

Mais cette question ne se pose plus lorsque les auteurs eux-mêmes se revendiquent comme adaptateurs et lorsque la transposition s’effectue d’un discours littéraire vers un autre - et plus seulement d’une langue à l’autre - par exemple du récit vers le théâtre, ou vers un autre support artistique, par exemple du récit ou du théâtre vers le cinéma ou la télévision.

La pratique de l’adaptation dans ce sens s’est répandue au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle, du moins en Europe, par l’exploitation au théâtre de romans à succès. Ainsi, en France, on peut citer des adaptations de romans de Zola ou de romans polonais comme le très populaire Quo vadis d’Henryk Sienkiewicz.

Ce type d’adaptations s’est poursuivi au XX^e siècle en devenant, cette fois, le fait d’écrivains ou de metteurs en scène connus et reconnus. Ainsi, même des romans russes volumineux et complexes se sont retrouvés sur scène, soumis aux contraintes de celle-ci. On se rappellera par exemple en France les adaptations de Bratjia Karamazovyi (Les frères Karamazov) de Dostoïevski, par Jacques Copeau et Jean Crevé (1945) ; des Becyi (Les Démons) par Camus, sous le titre Les Possédés, à connotation moins biblique (1959) ; des Mertvye Duši (Les Âmes mortes) de Gogol par Arthur Adamov, mises en scène par Planchon en 1960. Le roman-poème inachevé de Gogol avait déjà été adapté en Russie même par Boulgakov et mis en scène par Stanislavski. En Allemagne, ce n’est rien moins que Bertolt Brecht qui se chargea d’adapter au théâtre Schweik im Zweiten Weltkrieg (Le brave soldat Schweik) du romancier tchèque Jaroslav Haček.

Si le roman « fonctionnel » (selon la terminologie de Barthes) tel le roman d’aventure ou le roman policier le plus élémentaire se prête sans controverses à l’adaptation dans la mesure où l’essentiel de sa fiction et de son rythme narratif peuvent être conservés, il en va autrement lorsqu’un adaptateur s’avise de porter sur la scène un roman psychologique réputé complexe ou un roman dont le discours se caractérise par une recherche poussée des effets de structure (par exemple des anachronies narratives), de multiplicité des voix, de style, de ton. Les exemples évoqués ci-dessus ont pu et peuvent susciter des débats, car les limites spatio-temporelles du discours théâtral, la concentration dramatique, la refonte des dialogues, l’effacement du narrateur empêchent de restituer la complexité de l’œuvre dans la forme du contenu comme dans la forme de l’expression. Il n’en demeure pas moins que les adaptations d’écrivains chevronnés sont aussi à même de rendre d’importantes virtualités de l’œuvre source (virtualités satirique, politique, métaphysique, etc…) et d’inciter le public à lire ou à relire celle-ci.

Il arrive que l’adaptation utilise le même discours, dans le même pays et dans la même langue, mais à une époque différente, en vue de moderniser une œuvre. Tel a été l’objectif de Camus, avec son adaptation, dans le même discours théâtral et dans le même genre de la comédie, des Esprits de Pierre de Larivey, pièce du XVIe siècle. L’intention explicite de Camus, dès 1940, dans la lettre où il présente les principes de son adaptation est de « réveiller », de « rafraîchir » Les Esprits et pour ce faire d’alléger la comédie. Il s’agissait d’obtenir sur la scène un spectacle enlevé, rythmé, dans le style de la commedia dell’arte. Selon le spécialiste Charles Mazouer, « la volonté de concision se marque surtout à la manière dont Camus élague le dialogue, supprimant ou réduisant certaines situations et abrégeant systématiquement les répliques dont il garde la pensée essentielle » (Revue d’Histoire du théâtre, 1992,n°1, p.10). Camus, tout en restant fidèle aux données dramatiques de Larivey a fait subir une certaine perte à la langue de personnages qui « prenaient leur temps » pour parler. Mais on peut aussi alléguer que Larivey écrivait pour son public et Camus pour le sien.

Au XX^e siècle, d’autres médias artistiques ont servi de supports à des transpositions : le cinéma et la télévision. De l’œuvre littéraire au cinéma, le cas de Jean Renoir est bien connu avec l’adaptation de la nouvelle de Maupassant Une Partie de campagne (1936) et celle du roman de Zola, La Bête humaine (1938), avec, au début du film, après la mention « inspiré du roman d’Emile Zola », un extrait signé de Zola et un portrait. On peut également citer, comme autres témoignages d’une véritable recherche cinématographique des adaptations comme celles de Tod in Venedig (Morte a Venezia ; La Mort à Venise) par le cinéaste italien Visconti, en 1971, de La Femme et le pantin de Pierre Louÿs par l’Espagnol Luis Bunuel avec Cet obscur objet du désir où l’héroïne se dédouble en deux actrices ; ou encore de Tess of Uberville de Thomas Hardy par le Polonais Roman Polanski, soucieux de rendre les atmosphères changeantes du roman. En revanche, Le Bal des vampires, du même Polanski, inspiré du Dracula de Bram Stoker, relève plutôt de la parodie par sa recherche d’effets comiques.

Certaines œuvres, en particulier de renommée internationale, ont donné lieu à plusieurs transpositions cinématographiques. Ainsi Les Liaisons dangereuses de Laclos ont été adaptées, à quelques décennies d’intervalle par le Français Roger Vadim (en 196O, avec Gérard Philipe et Jeanne Moreau) et par l’Anglais Stephen Frears, (en 1988, avec John Malkovitch et Glenn Close). Les deux cinéastes ont suivi les épisodes de la fiction (ou narré), l’un la transposant dans son actualité,à Mégève et à Paris, l’autre la maintenant dans son contexte du XVIIIe siècle français, avec ses fastes. De la lettre écrite au dialogue et à la voix off, de la description vers l’image, en noir et blanc pour le premier film, en couleurs pour le second, du personnage à imaginer vers un acteur en chair et en os, doué d’une forte personnalité, la transposition a su chaque fois jouer sur toutes les ressources propres au langage cinématographique.

Au même niveau de réussite, on pourrait citer des adaptations de romans de Dostoïevski - véritable défis - comme celles de Idiot (L’Idiot), par le Français Georges Lampin, en 1946, avec Gérard Philipe dont le jeu pathétique, exacerbé, crève l’écran, puis par le Japonais Akira Kurosawa, en 1951, version hiératique qui a éclipsé un peu l’adaptation française.

On ne saurait omettre ici un type d’adaptation qui s’est répandu à partir de la fin du XIXe siècle et surtout au XXe siècle : la réécriture d’une œuvre littéraire à destination d’un public d’enfants, d’adolescents ou à l’intention d’étudiants de langue étrangère. La transposition d’une œuvre littéraire dans la littérature pour la jeunesse est censée assurer les fonctions à la fois de diffusion, d’instruction et de divertissement. Certains textes ont pu être privilégiés, pour leur merveilleux ou pour leur action à rebondissements. Tels sont Alice‘s Adventures in Wonderland (Alice au pays des merveilles) de Lewis Carroll, des romans historiques comme ceux de Dumas, de Gogol et de Sienkiewicz, des romans à la fois pleins de péripéties et à portée sociale comme Les Misérables de Hugo et David Copperfield de Dickens. S’agissant de ces adaptations, on a pu observer, par exemple dans la plupart de celles de Tarass Boulba la réduction sinon la suppression des descriptions et la censure voire la castration de séquences amoureuses, fussent-elles anodines, alors que…sont épargnées les scènes de torture et de massacres.

Des collections d’enseignement de langues étrangères, donc à objectifs didactiques, offrent comme textes de lecture des adaptations d’œuvres dans la langue étudiée (avec quelques réductions, suppressions, notes subpaginales). Telles sont, par exemple les Longman Simplified English Series, en Angleterre ou les Voix françaises en Hollande et en Belgique néerlandophone.

Le processus de l’adaptation pose plusieurs questions.

D’abord, est-elle à envisager comme un type de production mineure ou comme une recréation ? Le mot et la chose restent encore l’objet d’une certaine méfiance. Une adaptation peut poser des problèmes juridiques, un écrivain vivant adapté ou ses ayant droits pouvant estimer que l’adaptation dessert l’œuvre adaptée. Elle peut aussi poser des problèmes de fond. En effet, pour un certain nombre d’auteurs et de critiques, l’adaptation est par nature une « trahison » : elle est à même de donner une image défigurée de l’œuvre adaptée et donc de la littérature ou de la culture que cette œuvre illustre. C’est surtout le cas lorsque l’œuvre originale est l’objet de simplifications (en vue d’un public d’enfants, par exemple, ou en vue d’une communication par le biais d’un discours contraignant par les limites spatio-temporelles qu’il impose).

La transposition qu’est l’adaptation peut aller jusqu’à engager la production des significations, pour le pire, une soumission de l’original à de nouvelles conventions morales ou sociales ou à un système économique dominant, ou pour le meilleur, un renouvellement de l’intérêt du public pour une grande œuvre littéraire, l’enrichissement de sa lecture.

Marcel De Grève✝

Rijksuniversiteit Gent

Bibliographie / References

Cattrysse, Patrick.– Pour une théorie de l’adaptation filmique.– Bern ; Berlin ; Petersbourg: Peter Lang, 1992. Dos Santos Cunha, João Manuel .– A tradução criativa. A hora da estrela: do livro ao filme.– Pelotas : Editoria Universitária, 1993.

Farcy, Gérard-Denis.– «L'adaptation dans tous ses états», in : Poétique n°96 (novembre 1993).– Paris : Seuil, p. 387-414.

Helbo, André.– L'adaption. Du théâtre au cinéma.– Paris : Armand Colin, 1997.

Kowzan, Tadeusz.– Littérature et spectacle.– Den Haag ; Paris : Mouton, 1975.

Mazouer, Charles.– «L’adaptation des Esprits de Larivey par Albert Camus pour le Festival d’Angers (1953)», in : Revue d’Histoire du Théâtre, 1992, n°1.

Nières, Isabelle.– «L’adaptation de livres pour la jeunesse», in : Le français d’aujourd’hui, n°68, déc. 1984.

Peters, J.M. – Roman en film.– Leuven : Acco, 1974.

Ponnau, Gwenhaël (éd).– Transpositions (actes du congrès de la SFLGC).– Toulouse : Service des Publications, 1986.

Serceau, Michel.– L’adaptation cinématographique des textes littéraires.– Liège : CÉFAL, 1999.

Reynolds, Peter (éd.).– Novel Images. Literature in Performance.– London : Routledge, 1993.

Schultze, Brigitte ; Fischer-Lichte, Erika ; Paul, Fritz ; Turk, Horst (éds.).– Literatur und Konventionen als Problem der Dramenübertzung.– Tübingen : Gunter Narr, 1990

TEXTE A INTEGRER EVENTUELLEMENT: Thomas Bordet

L’adaptation en binôme

Toute adaptation peut un jour être adaptée à son tour. L’adaptation, en général, peut se définir comme une métaphore de l’adaptée : elle s’y substitue dans une situation différente de communication. Quand les limites génériques se font perméables, les pôles du passif et de l’actif deviennent permutables entre l’adapté et l’adaptant. L’adaptation prône la porosité et commande la communication. L’adaptation est anadrome, il n’y a pas de sens prédéfini :

En assurant une descendance théâtrale à une matrice qui le plus souvent ne l’est pas, l’adaptation pour le théâtre suppose un processus d’adoption / filiation. Lorsque l’adaptation tient à égalité l’adaptation (en tant qu’œuvre) et l’adaptée, elle relève du transfert (transmission, transposition, transmutation) et de l’entrecroisement (de l’intersection, de l’intertextualité). L’adaptation élémentaire du roman au théâtre peut consister en une simple utilisation des amorces dramatiques contenues dans les dialogues narratifs de forme romanesque

L’adaptation est du fait du même auteur ; il s’agit en fait de l’auto-adaptation. Dans l’adaptation en binôme, forme réflexive de l’adaptation, le moi de l’auteur se scinde entre le romancier et le dramaturge qui ne sont que des moyens pour exprimer les résurgences de l’auteur. L’adaptation en binôme, in fine, abolit tout sens de lecture ; la lecture doit se faire dans l’intégralité d’une seule et même œuvre. Ce fonctionnement binaire permet à l’auteur d’exploiter la sensibilité des styles – nous préférons ce terme à celui de «genres » qu’il faudrait définir – et nous assistons à l’épanchement mutuel de leurs propriétés, l’auteur rêve de se traiter, en s’adaptant, comme un autre. L’adaptation en binôme participe souvent d’une démarche autobiographique. Par l’adaptation en binôme, on ne saurait rien adapter sans s’adapter soi-même. L’adaptation dramatique permet d’évacuer le « je » personnel de l’autobiographie.

Il s’agit par l’adaptation dramatique d’échapper à la « monotonie » proustienne. Pour Marguerite Duras, Un Barrage contre le Pacifique ® L’Eden Cinéma (Voir aussi Des journées entières dans les arbres) et Samuel Beckett (Mercier et Camier® Waiting for Godot (1952) → En Attendant Godot (1956)), qui ont travaillé sur ces adaptations en binôme, ce n’est pas plus l’écriture dramatique que l’écriture romanesque qui domine : les œuvres sont un « théâtre mental » où sont en perpétuelle représentation une série d’images arrachées au temps ; il faut, pour les exprimer, tous les supports de représentation. Le souvenir n’est pas perçu comme une réminiscence du passé sinon comme un « surgissement intemporel, moment de transcendance ». C’est cette fuite perpétuelle de l’image dans l’abstraction que l’auteur essaie de représenter sur scène – le théâtre se joue dans un éternel présent s’entend.

Dans le cas de l’adaptation en binôme, l’adaptation finit par devenir une œuvre à part entière. Plonger en arrière pour aller de l’avant, saisir dans ce qui a été écrit matière pour ce qui sera écrit, régression qui appelle une progression : tel est ce qui se joue, fors le jugement moral, sur la scène de l’adaptation.

Les modalités de l’adaptation transgénérique sont infiniment variées (l’adaptation théâtrale du roman en est un cas majeur), l’auto-adaptation s’y inscrit. En se tenant à la seule adaptation théâtrale, force est de constater que la pure astreinte aux codes dramaturgiques exclurait la préservation des codes narratifs. S’il fallait généraliser, pour ce qui est des modalités des deux genres, deux positions semblent se faire front : d’un côté le récit d’une histoire par narration ultérieure, de l’autre une action (en plein déroulement sans décalage temporel) ; il existe des oppositions qui touchent les personnages (dans le premier cas le personnage semble manipulé dans l’autre il semble autonome), le travail proprement scriptural plus ou moins recherché (découpage de faible impact / scansion plus prégnante – scènes, actes, tableaux … -). D’un côté nous avons une écriture homogène (parfois présence d’une part dialogique plus ou moins développée), de l’autre une parole diversifiée. Ces oppositions semblent bien ténues lorsqu’il s’agit pour l’auteur d’adapter un de ses œuvres, puisqu’il s’agit alors pour lui d’un recours volontaire à ces différents procédés. L’opposition fait place à la complémentarité.

Pour Marguerite Duras comme pour Samuel Beckett, la narrativité au théâtre ne semble pas être un pari audacieux. Dans le cas de Marguerite Duras, on parle, volontiers de discours narratif, celui-ci permet, souvent, de lier deux personnes par l’évocation d’une chose, d’un fait passé qui n’est pas présent mais qui le devient par sa simple évocation (hypotypose). A la limite,les descriptions se font didascalies. Toujours est-il que l’auto-adaptation permet, à défaut de les épuiser, d’utiliser les ressources qu’offrent les différents genres, l’esthétique permet de transiter de genre à genre. L’auto-adaptation dépasse le cadre mal défini de l’adaptation, il s’agit d’une émancipation. Il n’est pas aisé, sans indication, de dire laquelle des deux œuvres a servi de matrice à l’autre.

Thomas Bordet

Séminaire de maîtrise, Limoges, 2003

TEXTE A INTEGRER 2:

Adaptation note

On définit le verbe adapter par * donner à (un objet de pensée unique) plusieurs aspects distincts, en changeant à plusieurs reprises certains de ses caractères OL 43 \f "WP TypographicSymbols" \s 10, la plupart des acceptions d=adaptation peuvent être définies comme un acte, un processus. Chaque acception souligne le mouvement de la variation comme :

a) le fait de varier

b) le résultat du processus

c) le processus lui-même