ANAMORPHOSE / Anamorphosis
Modified May 2, 2005
par MD
30 novembre 2005
ÉTYMOLOGIE / Philology
Du grec anamorphosis lui –même de anamorphoein , « transformer », construit sur ana, , « sur », « dessus » et morfoein, « former, donner une forme ». Le terme, emprunté aux arts plastiques, a été introduit en français en 1751. Selon un spécialiste de cette technique, dans les arts, Jurgis Baltrusaitis (Anamorphoses ou perspectives curieuses.– Paris : Perrin, 1955) Il l’avait déjà été en italien dès le XVIIe siècle pour désigner des procédé bien connus dès le XVIe siècle .
ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions.
1. Procédé optique ou géométrique transformant la vision d’un objet rendu méconnaissable sauf par l’utilisation d’un appareil optique (un miroir habituellement) restituant une perspective habituelle ou par une position particulière de l’observateur par rapport au tableau (point de vue rasant souvent).
2. Peinture ou dessin donnant une image déformé d’un objet qui devient méconnaissable à partir d’un point de vue normal, mais qui redevient perceptible sous un angle précis.
1. (Arts ; optique). Déformation d’une image ou d’un tableau, sous l’effet d’un miroir ou d’un déplacement du spectateur. La technique, qui relève du leurre et du trompe-l’œil, date du début du XVIe siècle, en rapport avec les recherches formelles, par exemple sur la perspective, et les recherches optiques, très à la mode à cette époque. Elle consistait surtout, en peinture, en une déformation d’un objet représenté de telle sorte qu’il en devenait méconnaissable sauf si l’on regardait d’un autre angle. L’anamorphose produit , de face, une illusion qui n’est rectifiée que par un regard oblique.
2. Plus spécialement, carton peint dont les images paraissent irrégulières, mais qui, présenté devant un miroir courbe, offre à la vue un tableau régulier.
3. (Sens figuré pouvant s’appliquer à la littérature. Technique de transformation qui fait évoluer la perception de l’objet évoqué par le texte ou permet d’appréhender le texte différemment selon l’angle sous lequel on le lit matériellement.
4. (Techniques). Transformation voire dégénérescence (en botanique, mathématiques, textile, etc…)
5. (Cinéma). Processus qui, depuis l’invention du cinémascope, en 1952, consiste à comprimer l’image d’une vue panoramique sur la pellicule, lors de la prise de vue. Au moment de la projection, il y a « désanamorphose ».
CORRÉLATS / Collocations
ACTUALISATION/AKTUALISACE/Actualization.
DÉCENTREMENT/Decentring, DÉFAMILIARISATION/Defamiliarization,
ESPACE/Space, ÉTRANGE;ÉTRANGETÉ/Strangeness;Uncanny, ÉTRANGISATION/Estrangement,
FANTASME/Fantasy, Foregrounding, FORM(E).
MÉTASTABILITÉ, MYSTIFICATION
PERCEPTION*, PERSPECTIVE, POINT-DE-VUE/Point of view, POLYSÉMIE/Polysemy, PORTRAIT, POSITION*, POSTURE*, PROJECTION.
RENAISSANCE/*
SECRET*, SITUATION*, SUJET/Subject,
TEMPORALITÉ/Temporality, TRANSFORMATION*
TROMPE-L’ŒIL.
VISION*.
BAROQUE*,
IMAGE*,
OPTIQUE/ Optics,
PEINTURE/ Painting,
ALLEGORIE/ Allegory,
QUIPROQUO/Mistake ; misunderstanding,
NOMENCLATURES / Families of terms
ARTS/Theory-, History of art,
CINÉMA/Cinéma/Film criticism
DÉCONSTRUCTION/Deconstructionist criticism,
ESOTÉRISME/Esoterism,
FORMES/Forms,
LUDIQUE/Play
POÉTIQUE/Poetry, PROCÉDÉS/Devices,
TECHNOLOGIES/Technologies
THÉORIE/Theory of literature,
VISUEL/Visual arts
MOTS-CLÉS
Arts,
Composition,
Décentrement, Déconstruction, Défamiliarisation,
Ésotérisme, Espace, Étrange, Étrangeté, Étrangisation,
Fantasme, Formes,
Hoblein
Métastabilité,
Perception, Perspective, Poétique, Point-de-vue, Procédés, Projection,
Réel, Réalité, Représentation,
Secret, Sujet,
Temporalité, Théorie, Transformation,
Vision, Visuel.
Keywords
Composition,
Decentring, Deconstructionist criticism, Defamiliarization, Devices,
Esoterism, Estrangement,
Fantasy, Forms,
History of art,
Perception, Poetry, Point of view,
Real, Reality, Representation,
Secret, Space, Strangeness, Subject,
Temporality, Theory, Theory of literature, Transformation,
Uncanny,
Virtual reality, Vision.
ÉQUIVALENTS / Correspondences
Allemand / German :
Anglais / English : anamorphosis.
Arabe / Arabic :
Chinois / Chinese :
Coréen / Korean :
Danois / Danish :
Espagnol / Spanish : anamorphosis.
Français / French : anamorphose.
Grec / Greek :
Hongrois / Hungarian :
Anamorfose. Italien / Italian : anamorfosi (mot invariable).
Hébreu / Hebrew :
Japonais / Japanese : ﾕｶﾞﾝﾀﾞｿﾞｳ yuganda zou.
Latin :
Néerlandais / Dutch : drogbeeld ; anamorfose (au sens artistique).
Persan / Farsi :
Polonais / Polish :
Portugais / Portuguese : anamorfose.
Roumain / Romanian :
Russe / Russian :
Viêtnamien / Vietnamese :
COMMENTAIRE / Analysis
Avant que le terme lui-même n’apparût, le processus, bien connu, fut évoqué pour la première fois en 1530 par l’architecte Giacomo Barozio da Vignola dans Le due regole della prospettiva (Les deux règles de la prospective). Plus tard, Daniel Barbaro, dans sa Pratica della perspettiva,, publiée à Venise en 1569 décrit le procédé anamorphotique employé dans la peinture avec plus de précision comme un jeu presque magique sur la perspective : « Maintes fois et avec non moins de plaisir que d’émerveillement, on regarde quelques-uns de ces tableaux ou cartes de perspectives dans lesquels si l’œil de celui qui les voit n’est pas placé au point déterminé il apparaît tout autre chose que ce qui est peint mais, regardé ensuite de son point de vue, le sujet se révèle selon l’intention du peintre ».
Entre-temps, en 1533, Holbein avait peint son célèbre tableau Les Ambassadeurs (exposé à la National Gallery), témoignage anamorphotique le plus célèbre de l’histoire de la peinture. Deux jeunes et beaux ambassadeurs, somptueusement vêtus, l’un ecclésiastique, l’autre laïque, posent avec un air de suffisance dans un riche décor d’objets (livres, globes, tapis, etc..), emblématiques des sept arts libéraux (grammaire, logique, rhétorique, musique, arithmétique, géométrie, astronomie). Comme le résume Louis Ferrier dans son livre Holbein, Les Ambassadeurs (Paris : Denoël, 1977), ce tableau exprime « la puissance laïque et ecclésiastique appuyée sur le savoir » (p.25). Pourtant, à leurs pieds, une forme blanche demeure floue, indéfinissable, énigmatique tant qu’on la regarde de face, qu’on en a une vue frontale. Mais que le spectateur du tableau se déplace, en ait une vue latérale, et cette forme se révélera à lui comme un crâne, une tête de mort. Donc, toute la scène que donne à voir le tableau se révèle quant à elle comme un trompe-l’œil qui dissimule la vanité des grandeurs de ce monde et la réalité de la mort. L’œuvre est « ouverte » à la réflexion du spectateur sur les liens à établir entre le réel et les apparences. C’est l’anamorphose dont précisément parle Umberto Eco, sans employer le mot, dans L’œuvre ouverte lorsqu’il présente les œuvres de l’art baroque, cette fois, comme ouvertes dans la mesure où, négation d’un monde fini et stable, elles requièrent une collaboration du spectateur. La peinture baroque,écrit-il : « incite le spectateur à se déplacer continuellement pour voir l’œuvre sous des aspects toujours nouveaux, comme un objet perpétuellement en transformation » (Paris : Seuil, 1965, p.20).
Mais cette perspective ou ce point de vue illusionniste mit du temps à intéresser la critique littéraire. Certes, au début du XVIIe siècle, Galilée… le célèbre astronome, nourri par un environnement plus artistique qu’humaniste, avait comparé dans ses Considerazioni al Tasso les poèmes allégoriques du Tasse aux jeux de perspective anamorphotiques de la peinture ( sans employer le mot et en y voyant plutôt une source de contraintes et de lourdeurs pour la narration). ( Le Opere di Galileo Galilei- Firenze : Edizione Nazionale, 1890-1909, t. IX, p.137). C’est définir l’allégorie, moins en fonction d’une signification approfondie du discours que d’un point de vue, d’une relation avec le lecteur.
Mais, en France, par exemple, l’anamorphose ne retint l’attention des littérateurs, et en l’occurrence de Valéry, qu’en décembre 1937. Vantant « la hardiesse des idées, du langage, et même des formes », il compte « les anamorphoses », à côté, par exemple, de la bizarrerie, ou des « déviations systématiques » parmi les moyens utilisés « par des œuvres produites à partir d’un effet d’étonnement à provoquer », parmi les « écarts, absolus ou relatifs » («Fragments des mémoires d’un poème, in Variété V : Pléiade, t.I,pp.1487-1488). Mais il n’en dit pas plus.
Il en fut de même de Roland Barthes, en 1966 et en 1975. En 1966, dans Critique et vérité (Paris : Seuil), il emploie le terme pour désigner le travail du critique : « Le critique dédouble les sens, il fait flotter au-dessus du premier langage de l’œuvre un second langage, c’est-à-dire une cohérence de signes. Il s’agit en somme d’une sorte d’anamorphose… » , Barthes rappelant bien que « l’anamorphose elle-même est une transformation surveillée, soumise à des contraintes optiques » (p.64). Ce n’est qu’en 1975, dans son Roland Barthes (Paris : Seuil) qu’il l’emploie à propos des créateurs, les peintres et les écrivains, comme un moyen d’échapper au « démon de l’analogie », avec son « effet de nature ». Deux « ironies » y pourvoient : « soit en feignant un respect spectaculairement plat (c’est la Copie, qui, elle, est sauvée), soit en déformant régulièrement - selon des règles - l’objet mimé (c’est l’Anamorphose »(p.48). On retiendra cette définition de l’anamorphose comme transformation ou déformation selon des règles.
Mais c’est seulement dans les années 1970 et 1980, en France et aux Etats-Unis par exemple, que le terme entre dans la critique littéraire pour rendre compte de procédés d’auteurs précis qui eux-mêmes n’avaient pas eu recours au terme. Ainsi, en 1978, Paul Zumthor dans Le Masque et la plume (Paris : Seuil,1978) voit dans la poétique des grands rhétoriqueurs français (entre 1470 et 1520) une « prédominance de l’artifice » et leur attribue « une multiplication des artefacts résultant du fonctionnement du texte en même temps qu’ils le finalisent à travers d’incessantes anamorphoses » (p.244). Et il en donne des illustrations, telles les poèmes ou les strophes en acrostiche qui suscitent plusieurs lectures réglées, pour peu surtout que l’acrostiche se multiplie, non seulement à l’initiale mais à la finale et à la césure, comme dans la strophe de la Sainte-Marguerite de Destrées où se lit trois fois sa signature. Zumthor renvoie à l’article d’Yves Lecerf « Des poèmes cachés dans des poèmes » (Poétique, 1974, n°18,pp.137-159), où le terme « anamorphose » n’est pas employé mais qui, avec ses exemples de « poèmes cachés » montre que le procédé a été également illustré par des poètes modernes comme Aragon. Ainsi, dans la préface des Yeux d’Elsa, Aragon suggère deux lectures de son poème La Nuit de mai, selon la diction des vers :
1.« O revenants bleus de Vimy vingt ans après
Morts à demi. Je suis le chemin d’aube hélice
Qui tourne autour de l’obélisque et je me risque
Où vous errez Malendormis Malenterrés »
2. « O revenants de Vimy
Vingt ans après morts à demi
Je suis le chemin d’aube hélice
Qui tourne autour de l’obélisque
Et je me risque où vous errez
Malendormis Malenterrés ».
En 1989, ,le critique américain Richard Stamelman a pu analyser le célèbre poème de Baudelaire « Le Masque » comme une anamorphose, dans son article : « L’anamorphose baudelairienne : l’allégorie du Masque » (Cahiers de l’A.I.E.F. n° 41, mai 1989, pp.251-267). Le terme, adéquat, désigne une transformation perceptible selon la lecture comme véritable déplacement du lecteur. Ce poème, rappelons-le, est un ekphrasis, inspiré lui-même d’une « statue allégorique dans le goût de la Renaissance » (sous-titre) du sculpteur Ernest Christophe (dédicataire). Or, le lecteur du « Masque » évolue dans le poème comme le spectateur se déplace vers la statue et autour d’elle. Ce poème, en deux mouvements, commence par le vers « Contemplons ce trésor de grâces florentines » et évoque une femme « morceau vraiment miraculeux », capable de charmer au sens le plus fort du terme. Mais, à partir du dernier vers de la deuxième strophe : « Approchons et tournons autour de sa beauté », le spectateur,- Baudelaire, -et son lecteur, s’aperçoivent que « La femme au corps divin promettant le bonheur/ Par le haut se termine en monstre bicéphale », que ce que la deuxième strophe désignait comme « ce visage mignard » devient dans la troisième « Ce visage éclairé d’une exquise grimace ». Tout ce qu’elle exprime, c’est la douleur, par des pleurs sur lesquels le poète s’interroge pour conclure que les pleurs sont l’émanation de la vie même ( Les Fleurs du mal. – Pléiade, t. I, pp.23-24). Comme l’écrit Stapelman au cours de sa longue analyse, la représentation de la statue, comme la statue elle-même, « (…) est disloquée par la révélation d’une dualité fatale cachée à l’intérieur de la statue, qui, en défaisant le sens univoque du poème, l’ouvre à la polysémie » (pp.256-257). Le poème peut ouvrir, bien sûr, comme le tableau de Holbein, à toute une réflexion sur le réel, le temps, la vie, la mort.
Ce type d’ekphrasis s’est retrouvé dans un texte moins connu, en prose, le roman Les Filles du Calvaire (1991) de Pierre Combescot où un personnage, Loulou, en invite un autre, Emma, à avoir une vue d’angle d’un tableau où s’affirme une « judaïcité : « De face, vous le constatez, les étoiles ne sont pas visibles, mais si l’on se place de trois quarts, ainsi elles vous sautent aux yeux » (Paris : Grasset, 1991, p155). S’ensuit une brève description.
Certes, comme on l’a vu, comme phénomène littéraire, l’anamorphose peut n’avoir qu’une valeur ludique. Elle peut aussi renvoyer à une vision du monde comme songe, comme lieu d’apparences fuyantes et, précisément, de transformations et de déformations incessantes. Certes aussi, elle ouvre l’œuvre vers une polysémie. Mais il ne s’agit pas d’une infinité de sens ni de n’importe quel sens. Dans tous les cas, l’anamorphose littéraire reste une technique, soumise , non à un quelconque arbitraire de l’auteur, mais à des règles, comme en souvenir de ses origines : les recherches picturales et optiques sur la perspective.
Marcel De Grève
Rijksuniversiteit Gent
Bibliographie / References
Baltrusaitis, Jurgis.– Anamorphoses ou perspectives curieuses.– Paris : Perrin, 1955.
Barthes, Roland.– Critique et vérité. – Paris : Seuil, 1966.
Barthes, Roland.– Roland Barthes. – Paris : Seuil, 1975, « Ecrivains de toujours ».
Panofsky, Erwin.– Galileo as a Critic of the Arts. – Den Haag : Martnus Nijhoff, 1954.
Stamelman, Richard.– «L’anamorphose baudelairienne : l’allégorie du ‘masque’ », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises , vol. 41 (1989), pp.251-267.