APOCALYPSE / Apocalypsis

ÉTYMOLOGIE / Philology (jmg)

Michel Arouimi

édité et appareillé par Jean-Marie Grassin

Modifié le 17 novembre 2007

Latin ecclésiastique apocalypsis, emprunté au grec ἀποκάλυψις apokalypsis: « révélation» . En français, XII^e siècle. Adj. dérivé : apocalyptique: « catastrophique » .

En anglais, ***

ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions (jmg)

1. (Ancien Testament, appellation chrétienne). Genre ou catégorie de textes relatant une vision prophétique et révélant en termes de symboles des connaissances cachées aux hommes et connues de Dieu seul. Prophétie sous forme de vision, d'oracle et de vision eschatologique. Une section du Livre d'Israël (ch. 24 à 27) porte traditionnellement le titre d'Apocalypse annonçant le jugement final de tous les hommes par Dieu. La littérature apocalyptique de la Bible se développe plus tard dans David, Zacharie ch. 9-14 et le livre d'Hénok.

apocalypsme/apocalypticism : Tradition apocalyptique; fascination pour les révélations ésotériques. Ex. le titre de l'ouvrage de John J. Collins, Apocalypticism in the Dead Sea Scrolls (London: Routledge, 1997).

2. (Nouveau Testament, avec un A majuscule). L'Apocalypse / Book of Revelations : Révélation du futur reçue par saint Jean dans l'île de Patmos. Dernier livre du Nouveau Testament décrivant symboliquement la fin du monde et attribué à saint Jean l'Evangéliste, rédigé à Patmos vers 95 (v. L’article ESCHATOLOGIE).

apocalyptique :

3. (Par extension). Catastrophe dont les dégâts évoquent la fin du monde. Vision d'apocalypse. Scène apocalyptique.

4. (En général, notamment en anglais). Toute révélation.

5. (Théorie littéraire, Northrop Frye). Métaphore comme identification totale sans vraisemblance.

                                                                                                                                            JMG

CORRÉLATS / Collocations (jmg)

ANDROGYNIE/Androgyny,

CATASTROPHE/Catastrophe, CLÉ/Key,

COSMOS,

ÉNIGME/Enigma; Riddle, ESCHATOLOGIE/Eschatology, ÉSOTÉRISME/Esotericism, ÉTRANGE; ÉTRANGETÉ/Strangeness; Uncany, EXÉGÈSE/Exegesis,

FANTASTIQUE/Fantastic, FIN DE SIÈCLE, FUTUR/Future,

HARMONIE/Harmony, HERMÉNEUTIQUE/Hermeneutics,

JUGEMENT/Judgment,

MESSIANISME/Messianic literature, MÉTAPHORE/Metaphor, MILLÉNARISME/Millenarist literature, MYSTÈRE/Mystery play, MYSTICISME/Mysticism, MYTHE/Myth, MYTHOLOGIE/Mythology,

NOMBRE /Number, NUMÉROLOGIE/Numerology,

PERFECTION/Perfection, PROPHÉTIE/Prophecy,

RÊVE/Dream,

SACRÉ/Sacredness, SCIENCE-FICTION/Science-fiction, SECRET/Secret, SURNATUREL/Supernatural, SYMBOLE/Symbol, SYMBOLISME/Symbolism,

VISION/Vision, VRAISEMBLANCE/Verisimilitude, VOYANCE.

NOMENCLATURES / Families of terms

CHIRISTIANISME/µµ

CINÉMA/Film criticism,

ÉSOTÉRISME/Esoterism,

FICTION/Fiction,

JUDAÏSME/Jewish studies,

MYTHES/Myth criticism,

NARRATION/Narrative,

RELIGION/Spirituality,

SCIENCE-FICTION/Science fiction, SYMBOLIQUE/Symbols.

MOTS-CLÉS

Énigme, Eschatologie, Ésotérisme, Étrange, Étrangeté, Exégèse,

Fiction, Fin de siècle,

Graal,

Kosmos,

Métaphore, Messianisme, Métaphore, Millénarisme, Mystère, Mythe,

Narration,

Prophétie,

Religions, Rêve,

Science fiction, Secret, Symbole, Symbolisme, Symbolique,

Vision, Vraisemblance.

Keywords

Conrad (Josephe),

Dream,

Enigma, Eschatology, Esoterism, Exegesis,

Fiction, Fin de siècle,

Messianic literature, Millenarist Literature, Mystery play, Myth Criticism,

Narrative,

Prophecy,

Riddle,

Secret, Spirituality, Strangeness, Symbolism, Symbols,

Uncany,

Verisimilitude, Vision.

ÉQUIVALENTS / Correspondences

Allemand / German : Apokalypse ; Offenbarung des Johannes.

Anglais / English : the Apocalypse; apocalypst ou apocalypt « personne qui révèle l'inconnu » , vs. apocalyptist « l'auteur de l'Apocalypse, saint Jean » ; the Book of Revelation « l'Apocalypse de saint Jean » .

Arabe / Arabic :

Chinois / Chinese :

Coréen / Korean :

Danois / Danish :

Espagnol /Spansih :

Français / French : apocalypse; apocalyptique (adj.).

Grec / Greek : ἀποκάλυψις apokalypsis : « révélation » .

Hongrois / Hungarian : apokalipszis.

Italien / Italian :

Hébreu / Hebrew :

Japonais / Japanese : ﾓｸｼﾛｸ mokushiroku.

Latin : apocalypsis.

Néerlandais / Dutch :

Persan / Farsi :

Polonais / Polish : apokalipsa.

Portugais / Portuguese : apocalipse.

Roumain / Rumanian : apocalipsă.

Russe / Russian : ( рел.) апокалипсис ( rel.) apokalipsis ; ( перен.) светопреставление ( peren.) svetoprestavlenie, катастрофа katastrofa.

Viêtnamien / Vietnamese

COMMENTAIRE /Analysis (M. A.)

0)Introduction

1) Le poète, émule de Jean

2) La structure du Livre

3) La Jérusalem céleste

4) L’émeraude des voyants

5) L’épée à double tranchant

6) Symbolisme des chevaux

7) La Bête

8) Le Livre ouvert

Introduction

La fascination exercée par l'Apocalypse de JEAN dans la pensée occidentale a des raisons apparentes : la richesse poétique de son imagerie, adaptée à des ambitions prophétiques qui jusqu'à nos jours, et pour des consciences religieuses ou profanes, semblent vérifiées par les aspects les plus négatifs du devenir de l'humanité. Celle-ci semble en effet s'attirer les châtiments annoncés dans l'Apocalypse, qui trouve pourtant son vrai sens dans la perspective d'un salut hors de l'histoire. Or, cette imagerie de l'Apocalypse paraît traduire, comme c'est souvent le cas dans les récits bibliques, un idéal unitaire dont le sens religieux trouverait une sorte de résonance dans les préoccupations des consciences artistiques de tous les âges, attachées à une certaine idée de l'Harmonie.

Les images de l'Apocalypse ne sont rien sans son architecture littéraire et ses rythmes internes, dont les lois – c'est ce que cet article mettra en évidence –, se maintiennent dans nos chefs-d'œuvre littéraires, tous genres mêlés. Dans certains d'entre eux, les souvenirs de l'Apocalypse, plus ou moins étendus, trouveraient leur sens dans cette analogie formelle qui n'est pas toujours le résultat d'efforts conscients chez ces écrivains profanes. La même ambiguïté intéresse l'annexion des images du récit biblique, qui prend parfois, par exemple dans certaines Illuminations de Rimbaud, plutôt que dans Une Saison en enfer, l'aspect d'une réminiscence inconsciente. Or, ces images du récit biblique, mais encore le contenu de certains qui semblent obséder les consciences modernes, sont autant d'énigmes intéressant le même mystère que nous impose son architecture. Le sens religieux de ces énigmes, du moins pour des écrivains profanes préoccupés de l'Apocalypse, comme Conrad, est dépassé par l'idée d'un schéma mental, dichotomique, qui aurait un rôle inspirateur dans les formes du récit biblique et dans les traits de ses acteurs. – Un schéma qui s'active spontanément dans les consciences artistiques les plus diverses, pour lesquelles l'Apocalypse serait une sorte de miroir, avant d'être prise, pas toujours délibérément, comme un modèle.

La compréhension de l'Apocalypse gagne à cette confrontation intertextuelle, où l'âme du récit biblique parvient à s'éclairer dans ces avatars profanes que l'on ne peut toujours définir comme de simples rejetons littéraires. L'étude de l'Apocalypse, entreprise très tôt dans notre culture, a fait l'objet de quantité d'ouvrages. Les plus récents privilégient tel ou tel aspect de l'Apocalypse : sa genèse et sa valeur esthétique (Lapple), sa valeur en tant que structure littéraire (Calloud, Ellul), son sens historique (Brütsch, Corsini), théologique (Calloud - Delorme - Duplantin), ésotérique (Marchal), et jusqu'à ses énigmes chiffrées (Demarcheville, ouvrage dont la forme est peu soignée). Le contenu mythique de l'Apocalypse (Prigent) est exposé dans des synthèses (Prévost), et son rayonnement dans la littérature a fait l'objet d'analyses, attachées aux échos les plus francs qu'elle trouve dans la littérature occidentale (Greiner, Chauvin). L'article présent concerne les aspects les moins apparents, mais les plus profonds de ce rayonnement, lorsque le texte de l'Apocalypse : ses grandes lignes, le détail très précis de ses versets les plus fameux, « travaille » l'imagination d'écrivains de nationalités et d'époques diverses, avec une acuité qui n'est pas celle d'une imitation réfléchie : c'est le critère adopté pour le choix des auteurs évoqués dans cet article.

Sans estimer ici, comme l'ont fait d'autres chercheurs, le sens théologique du récit biblique, on ne saurait se dispenser d'un exposé synthétique sur le contenu de l'Apocalypse et sur la place qu'elle occupe dans le genre dont elle est le plus fameux exemple.

Le mot grec apokalypsis (révélation) s'est vu appliqué aux écrits rapportant des visions (révélations) concernant la volonté divine et ses desseins relatifs à l'avenir de l'humanité. Ces œuvres qui constituent le genre apocalyptique se sont succédé entre 200 av. J. C. et 150 ap. J. C. L'esprit et les caractéristiques de cette littérature se retrouvent dans l'Apocalypse de Jean qui, rédigée entre 70 et 90 ap. J .C., présente des qualités littéraires exceptionnelles. L'attribution – très tôt discutée – à l'apôtre Jean, disciple du Christ, explique en partie son intégration dans le canon chrétien, à la fin du Nouveau Testament. Ce problème trouve un intérêt particulier dans l'émergence des souvenirs probables du prologue de l'Évangile de saint Jean dans Heart of Darkness de Conrad, tissé de réminiscences de l'Apocalypse de Jean. (Outre ces réminiscences, le commentaire par le narrateur du « mémoire » d'un trafiquant quasiment divinisé par les indigènes, au chapitre II, recèle des allusions métaphoriques à la lumière qui, jointes à celle de la puissance divine, font écho au texte même du Prologue de Jean, auquel s'apparente le « paragraphe d'ouverture » de ce mémoire, défiguré par une inscription raciste qui correspondrait à l'évocation par Jean de ceux qui ont rejeté le Seigneur.)

Les apocalypses juives, soupçonnées de corrompre la vérité, s'étaient vues exclues du canon juif, à partir de l'apocalypse de Daniel (169-164 av. J. C.). Ce sort fut partagé par maintes apocalypses chrétiennes, en raison de leur ambition de dévoiler, par des énigmes laissées à l'appréciation des lecteurs, les secrets de la fin des temps. L'influence du livre de Hénoch, rejeté du canon juif, chez Lord Byron, est plus connue que les souvenirs des apocalypses apocryphes qui s'ajoutent à celles de l'Apocalypse de Jean, au chapitre IX du récit d'Eichendorff Aus dem Leben eines Taugenichts.

La vocation de ces livres « apocalyptiques » est servie par la mise en avant de grands thèmes : le problème du mal, rendu apparent par le conflit de la lumière et des ténèbres, de Dieu et de Satan. La chute de ce dernier coïncide avec le Jugement dernier, préalable au salut dans le royaume céleste. Dans l'Apocalypse de Jean où interviennent des Anges (acteurs habituels des apocalypses), l'entrée des purs dans la Cité céleste nous vaut la description de son architecture. Parmi bien des détails, les douze portes de la Jérusalem céleste suggèrent l'idée d'une expression architecturale de l'Unité première, à laquelle est rendue la multiplicité des hommes, purifiée de l'influence de Satan. Mais le rejet des « impurs » s'énonce avec une violence justicière, qui nuance les couleurs ésotériques apportées par le prophète inspiré à ce tableau du destin du monde. Les énigmes chiffrées de cette Apocalypse, autre raison de son attrait, illustrent une « science des nombres » , déjà présente dans la littérature apocalyptique, et qui aurait des antécédents culturels extérieurs, comme les doctrines héritées de Pythagore.

Composée pendant les persécutions des Chrétiens, l'Apocalypse de Jean reste l'expression, poétisée, des inquiétudes qui l'ont inspirée et qui peuvent se voir comme le modèle de toutes celles qui agitent l'humanité. Son rayonnement, ravivé à certaines époques, fut particulièrement sensible au XIXe siècle. Le crédit accordé au sens prédictif (et prédicatif) de l'Apocalypse de Jean s'expliquerait par la nature des symboles véhiculés par ce récit biblique : autant d'interprétations de la dualité, pacifique ou violente, qui, d'après certaine vision du monde, inspire toutes les formes de notre progrès, rendu si ambigu par les effets négatifs qui en sont le revers obligé. Le mythe de Babylone (le pendant négatif de la Jérusalem céleste) implique les méfaits de la civilisation, envisagée comme un vaste système d'échange. L'idée de la « violence de la monnaie » a été imposée par Pierre Lanzt et André Orléan : la monnaie engendre un rapport pervers, mimétique et sacrificiel aux objets – et aux hommes (Violence et Vérité autour de René Girard, Paris : Grasset, 1985 : P. Lantz, « Monnaie archaïque, monnaie moderne » , pp. 159-181; A.Orléan, « Monnaie et spéculation mimétique » , pp. 147-158). Cette idée trouve une expression poétique anticipée dans le portrait de Babylone, associée à la Bête, figure de l'Antichrist et rivale du Verbe. Or, les récriminations célestes lancée contre Babylone : « Payez-la de sa propre monnaie! Rendez-lui au double de ses forfaits » (Bible de Jérusalem), font écho à la violence de l'accusée...

Le rapport de la Bête de la mer et de la Bête de la terre qui anime l'« image » de la première est une énigme sans fond, intéressant la dépendance mimétique où s'originent la violence et les progrès Mais cette alliance de la mer et de la terre semble compléter l'association du feu et de l'eau, dans le portrait du Verbe (au ch.I) dont la Bête est la rivale. – Même si l'image de la Bête incarne les revendications narcissiques de l'ego humain, qui s'opposent à la volonté du Verbe, matérialisé dans l'épée à double tranchant qui figure le Soi pur. Ces ambiguïtés, qui recouvrent le lien de la violence et du sacré, ont certainement joué un rôle dans le pouvoir inspirateur de l'Apocalypse, même si ce lien n'est pas pressenti avec la même acuité par les écrivains que nous allons évoquer.

Les emprunts conscients de Dante ou de William Blake au texte johannique ont une clarté qui manque aux allures apocalyptiques du Paradis Perdu de Milton, rapproché par Danièle Chauvin (1994) d'une apocalypse apocryphe, sans doute inconnue de Milton. Les emprunts probables à la littérature apocalyptique dans le récit d'Eichendorff Aus dem Leben eines Taugenichts, dans lequel une allusion au Jugement dernier révèle cet intertexte, ne sont pas aussi conscients que chez Blake...

Conscients ou pas, les souvenirs de l'Apocalyse – de la simple évocation à la transposition générale du récit apocalyptique dans les œuvres de maints écrivains –, n'ont pas le même sens. On peut y voir, suivant les œuvres où on les repère, une adhésion spirituelle au message prophétique, ou au contraire une remise en question malicieuse de son sens. Nous verrons plus loin que c'est le cas d'Eichendorff, malgré ses convictions religieuses; et c'est encore celui de Conrad, si dégoûté par les dogmes, et pourtant hanté par l'Apocalypse de Jean.

Cette influence des apocalypses est sensible dès le 1er siècle de notre ère, dans la IVème Eglogue de Virgile, où s'accuse le souvenir des Oracles sybillins (apocalypses qui furent très commentées au Moyen Âge), revus à travers le mythe de l'Âge d'or. Mais la question de ces emprunts est moins intéressante que les remarques de Paul Maury sur la composition des Bucoliques, régie par des lois qui s'exercent dans le nombre de vers des églogues – et dans les effets de symétrie bilatérale intéressant la succession de ces neuf églogues. À lui seul, le nombre de ces vers coïncide avec le nombre de la Bête 666, dont le symbolisme hautement spirituel (chez les pythagoriciens) perdit son sens sous la plume de Jean. (Le chiffre 666 passe pour être l'expression numérique du nom de César, associé au malheur humain dans l'Apocalypse, mais respecté par Virgile dans un hommage énigmatique, rendu dans ses Bucoliques.)

L'influence de l'Apocalypse est plus claire dans Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné, où l'Apocalypse de Jean vient soutenir la foi du poète inspiré. Les massacres de la saint Barthélémy ne sont pas étrangers à la verve d'Aubigné, qui nous impose une vision manichéenne du monde, médiatisée par les reptations de cette écriture baroque.

Les interprétations ésotériques dont elle était l'objet (Swegenborg, F.C.Œtinger) semblent avoir favorisé l'influence de l'Apocalypse dans la littérature du XIX è siècle. Le bouleversement des mentalités après la révolution française est sans doute responsable de la faveur connue par les apocalypses, dès le début du XIXème. Chez Blake, l'influence de l'Apocalypse de Jean a des enjeux particuliers. Danièle Chauvin (1992) a montré la combinaison délibérée, sous la plume de Blake, des figures du salut avec celles du châtiment. Cette intrigante liberté de regard, qui sera celle de Rimbaud et de Conrad, est qui est encore celle d'Eichendorff, révèle-telle une volonté d'assumer les ambiguïtés du sens imposées par les effets de symétrie impliquant les figures antithétiques du livre sacré? Les romantiques français, Lamartine, Vigny avec son Satan, sont les représentants les plus connus de cette « mode » littéraire, qui reçut chez Hugo des accents plus intimes. Outre le schéma apocalyptique des Misérables, les références ponctuelles à l'Apocalypse dans maints poèmes révèlent une identification attendue du poète au prophète Jean, son modèle.

Le poète, émule de Jean ?

On peut déjà s'attarder sur cette identification, qui fut partagée par Rimbaud. Peut-être l'avis de ce dernier sur Hugo, qu'il trouve « trop cabochard », quoiqu'il y ait « bien du vu dans (ses) derniers volumes » (comme Les Misérables), est-il fondé sur l'intérêt de Rimbaud pour les « visions » de l'Apocalypse – le livre de la Bible que le jeune Rimbaud, selon Paterne Berrichon, aurait le plus annoté, dans la traduction de Lemaistre de Sacy. La Lettre dite « du voyant » dont sont extraites les précédentes citations (lettre à Paul Démeny du 15 mai 1871) est en effet saturée d'emplois du verbe « voir » , grâce auxquels Rimbaud apparaît comme un frère de plume du prophète. – Même si la plongée introspective où se résume le projet du « voyant » est une altération profane de la quête du Soi, mise en scène dans la contemplation du Vivant par Jean, dans Ap. 1.

Comme Jean, le « voyant » est chargé d’une « révélation » (c'est le mot employé par Lemaistre de Sacy dans son introduction), concernant les vérités supérieures entrevues dans cette quête intérieure, justifiée par le désir d'élever l’humanité vers un état supérieur, à la limite de notre horizon historique. Mais les épreuves fatales dont parle l'Apocalypse ressemblent à celles par lesquelles Rimbaud fixe le prix de sa quête intérieure, destinée à atteindre « l'inconnu. » Les « horreurs et les châtiments épouvantables qui attendent » les infidèles (Lemaistre de Sacy) sont revendiquées par le Voyant comme le moyen d’accéder à l'inconnu.

Lemaistre de Sacy fait précéder le texte biblique par des remarques sur les « figures [...] emblèmes et [...] allégories du récit biblique qui en rendent l’intelligence difficile, et le sens obscur et presque inintelligible » (IV, p. 26 de l'éd. originale). Ces remarques ont peut-être orienté certains aspects de la théorie du Voyant. Dans la même phrase, l’allusion au « dérèglement » où vivent ceux dont le récit de Jean doit « réveiller l’assoupissement » peut évoquer – surtout rapprochée de l'allusion au « sens obscur » – le « dérèglement » des « sens » que le Voyant se propose de pratiquer, dans une entreprise dont l’éthique ne coïncide guère avec celle de ce modèle biblique.

En effet le « dérèglement de tous les sens » que s’impose le Voyant pour atteindre l’inconnu dont il rapporte des « visions » , est fort éloigné de l’élection de Jean par le Seigneur, qui le charge de consigner par écrit pour le bénéfice de l’humanité les visions d’un châtiment prochain. Claudel voyait certes dans le dérèglement blasphémateur de Rimbaud le signe d’une élection véritable, comparable à celle d’un prophète.

On peut aussi bien envisager le récit de l'Apocalypse comme le fruit littéraire d’une quête mystique, quête que le lecteur est invité à revivre grâce à certaines qualités d’écriture, dont se rapprocheraient celles de Rimbaud.

Les tortures subies par le Voyant répondraient au sage repli de Jean, spectateur des violences humaines et pénétré par la lumière divine Or, celui qui s’est dit « mage ou ange » s’apparente dans Une saison en enfer à la Bête, plutôt qu’aux anges dont Jean rapporte les propos. Les termes associés « Ange » et « Démon » ont été souvent appliqués à Rimbaud : un Rimbaud Ange et Bête, en accord avec la situation du locuteur de Mauvais sang « choisi parmi les naufragés » et toujours « ami » de ceux qui s’apparentent aux adorateurs de la Bête justement châtiés. (Sans rien dire ici du problème si préoccupant de l’énonciation rimbaldienne dans la Saison, véritable tissu d’affirmations contradictoires.)

Comme l'Apocalypse, Une saison en enfer s’achève par l’annonce ou la vision des « splendides villes » (Œuvres, ed. Garnier). Et le « je » qui s’implique dans le pronom sujet « nous entrerons aux splendides villes » a été en même temps Jean, l’Ange et la Bête. Mais ces villes ne semblent pas être le reflet exact de la cité céleste, dernière vision de Jean: Jérusalem et ses remparts, justement désignés au début de la Saison par les « remparts de Solyme » . Enfin dans l'Illumination Mystique, inspirée dit-on par une peinture du Jugement dernier, Rimbaud semble transposer dans un très court espace textuel, les souvenirs les plus marquants de l'Apocalypse. Sur le premier versant du poème, le motif des anges aux robes de laine, celui des prés de flammes qui bondissent « jusqu'au sommet du mamelon » , s'ils médiatisent le travail dont résulte cette Illumination, peuvent évoquer le portrait du Verbe, ceinturé jusqu'aux « mamelles » et dont les yeux de flammes brillent parmi la « laine » de ses cheveux (Ap. 1:14). Or, ce poème s'achève par une séduisante évocation : « La douceur fleurie des étoiles et du ciel [...] descend [...] contre notre face, et fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous. » La séduction apparente de cette image qui contraste avec les violences du premier versant de cette Illumination, cette séduction est trompeuse. Cette phrase évoque en effet, plutôt que la vision de la Jérusalem descendue du ciel (Ap. 21 :2), les prodiges de la Bête, capable de « Faire descendre le feu du ciel sur la terre devant les hommes. » (Ap. 13: 13) Et l' « abîme [...] bleu » n'est que l'inversion délicieuse de celui dans lequel finit Satan : peut-être le modèle paradoxal de l'inconnu auquel aspire le « voyant » . C'est encore le sort du locuteur de Comédie de la soif, où l'aveu : « J'aime mieux [...]/ Pourrir sous l'étang » évoque d'autant mieux le sort du diable « jeté dans l'étang » (Ap. 20 : 10) qu'un peu plus tôt l' « Hydre intime » qui incarne la soif (lyrique) d'Arthur manifeste un pouvoir satanique auquel n'est pas étrangère « L'Absinthe » qui dans ce poème, surtout juste après les mots « pèlerins sages » , évoque le pire des astres qui participent au châtiment de l'humanité : « Absinthe » (Ap. 8 : 11).

 L'identification de Rimbaud à la Bête recouvre une critique de son art, ou de l'art en général, qui sous toutes ses formes est pouvoir satanique d'illusion – et donc Comédie. Sans rien dire de sa vocation cathartique, intéressant la contradiction qui se poétise si bien dans les écrits de Rimbaud – comme dans l'Apocalypse. On comprend que Rimbaud ne se soit pas contenté de la parade (trop) johannique d'un Victor Hugo.

La rivalité du dragon à l’égard du Seigneur, et le partage des élus et des damnés, sont d'ailleurs deux grands thèmes qui se retrouvent dans Une saison en enfer. Nerval, à la fin de son apocalypse intime, Aurélia, semble triompher de toutes les affres de la dualité, rendues semble-t-il à un affect intéressant la figure du Père. Et l'élévation mystique du dernier chapitre nous vaut une évocation de la « Jérusalem nouvelle » de Apocalypse de Jean. Mais la violence dualiste n'abdique pas, dans diverses allusions de cet épisode où l'Unité mystique à laquelle aspire Nerval, l'homme et l'artiste, n'est jamais dégagée de la dualité violente – « cette fissure du globe » , comme l'écrit Nerval dans Aurélia – , dont le mythe de la scission de l'Un ne serait que l'expression transcendée.

Au XXe siècle, c'est le sens le plus pessismiste de l'Apocalypse, réduite à sa thématique catastrophique, qui assure sa persistance mémorielle dans les consciences modernes. Les formes culturelles (littéraires) que prend cette dégradation du mythe ont été examinées par D.Chauvin, dans son article déjà cité. On peut s'intéresser aux raisons qui ont inspiré le titre du film Apocalypse now, inspiré par le récit de Conrad Heart of Darkness à F. F. Coppola. Ce dernier s'est montré sensible aux réminiscences, pas si évidentes, de l'Apocalypse de Jean dans ce récit particulier de Conrad. Or, le personnage nommé « l'Arlequin » par Conrad apparaît comme un « mime » , éperdu d'admiration pour un mystérieux trafiquant, poète à ses heures, dont les traits évoquent plus nettement ceux de la Bête. Si le costume de l'Arlequin symbolise la dualité, F. F. Coppola a fait de ce personnage un reporter bardé d'appareils photographiques. La photographie – art mimétique entre tous – rassemble énigmatiquement tous les effets culturels de la violence mimétique, dont Conrad, avec une intuition qui devance celles de René Girard, analyse les formes.

Cette énigme proposée par le cinéaste, qui implique le rapport de l'art et de la violence (et du sacré, si l'on prend à la lettre le titre du film), prend des formes tout aussi remarquables chez des écrivains dont l'imagination, parfois en retrait de la réflexion consciente, questionne le récit biblique – et son pouvoir de hantise. Ce pouvoir semble dû à l'adéquation entre la thématique dualiste et la structure du récit biblique, dont il convient de dire quelques mots avant de nous intéresser à la migration des symboles dualistes de ce récit dans les œuvres d'artistes modernes.

La structure du Livre

Avec ses vingt-deux chapitres, l'Apocalypse présente une structure septenaire, que Joachim de Flore, au Moyen Âge, fut le premier à souligner. On y distingue en effet sept étapes, chacune ordonnée par un motif, lui-même évoqué sept fois : lettres destinées aux sept Églises d'Asie, sept sceaux ouverts par l'Ange, avec lesquels se manifeste la colère divine, sept trompettes sonnées par sept Anges, signes spectaculaires, apparus au ciel ou sur la terre, puis sept coupes aux mains de sept Anges qui versent la colère de Dieu, et visions enchaînées – de même que des voix célestes – au fil des derniers chapitres. Le relief de ces septenaires est inégal. Les sceaux, les trompettes et les coupes sont l'objet d'énumérations bien distinctes. Cette répartition a pu être rattachée au symbolisme du chiffre 7, qui résulte de la somme 3 + 4, où se traduit l'association du ciel et de l'univers terrestre. Une autre vision de cette structure a dégagé la présence de six parties, symétriques deux à deux, qui manifesteraient la même idée de l'Équité.

Ce symbolisme du chiffre 7 se rappelle dans les nombreux autres motifs qu'il qualifie. Les doctrines pythagoriciennes ont joué un rôle certain dans ces dispositions qui revivent dans divers chefs-d'œuvre. L'évocation de l'Apocalypse dans Aurélia de Nerval donne un certain prix à la suite des sept notations impliquant le numéral « sept » (avec deux notations figurant dans une note de l'auteur), refermée au chapitre VII de la partie 2 par l'allusion au prêtre qui « recommenc(e) sept fois (l'oraison) » , juste avant la paragraphe où se trouve évoquée « l'Apocalypse de Jean » (v. M. Arouimi, « L'escalier de Nerval » , Les Filles du feu, Paris : Ellipses, 1997, pp. 97-109).

De même, la transposition malicieuse des grandes figures du récit biblique dans The Shadow Line de Joseph Conrad permet de souligner, dans ce récit de six chapitres, les sept passages distingués par le numéral 7 (avec les deux inscriptions du chiffre « dix-sept » , au chapitre VI). Mais chez Conrad comme chez Nerval, ce phénomène qui prend bien d'autres formes, pas seulement numériques, déborde largement les limites d'un hommage parodique au modèle biblique, dont nous apprécierons plus loin la présence indéniable dans ces œuvres. Pour s'en tenir à ce roman de Conrad, un avatar de la Bête de la mer, au chapitre VI, semble « annoncé » par les six emplois du numéral six (ou « sixty » ), dispersés dans les chapitres précédents! Ce phénomène qui se renouvelle dans tous les romans de Conrad – à commencer par Heart of Darkness, dont les trois chapitres sont construits en dyptique – peut se vérifier en consultant les concordances (publiées) du vocabulaire de certains de ses récits, réalisées par un ordinateur.

Certes, la composition en sept parties des Tragiques, le découpage en sept livres des Châtiments ou de la Révolution française de Blake, œuvres jalonnées de souvenirs apocalyptiques, révèlent une imitation consciente de la structure biblique, dont la complexité se perd un peu, dans ces rejetons profanes. Mais les aveux de Milan Kundera (dans son Art du Roman) sur l'obsédante harmonie qui impose les sept parties de la plupart de ses romans déplacent ce problème vers l'idée d'un schéma mental, dont l'Apocalypse de Jean ne serait qu'une illustration, mémorable entre toutes.

Quoi qu'il en soit, cette structure de l'Apocalypse (rapprochée de celle de la Génèse) présente des incohérences, dues au manque de logique apparente dans la suite de certaines visions successives. On a d'ailleurs pu penser que deux apocalypses, rédigées par un même auteur fidèle à sa « plume » , avaient été regroupées. Les nombreux doublets qui balisent le parcours narratif de l'Apocalypse doivent plutôt se comprendre comme un procédé dont résulterait un effet d'harmonie imitative, intéressant le dualisme pluriforme qui caractérise le rapport des « acteurs » du récit, et plus généralement son esthétique. Les incohérences en question peuvent être rapprochées de celles de la Saison en enfer de Rimbaud, orientée vers une altération du mythe de la Cité nouvelle, et dans laquelle les entorses à la chronologie, les revirements qualitatifs et situationnels de l'énonciation, médiatisent la crise de l'être, incarnée au milieu de cette œuvre par le rapport de la « Vierge folle » et de l'époux infernal. Voilà qui marque les limites d'une influence éventuelle du récit biblique dans cette apocalypse intime. La différence entre les apocalypses « extérieures » et les apocalypses « intimes » perd un peu de son sens, dans des œuvres où les événements rapportés sont le prétexte d'un questionnement poétique sur la finalité de l'art, – comme à l'instar du repli mystique auquel convie la lecture de l'Apocalypse.

On peut ajouter que la technique des doublets (ou moyens apparentés) – une caractéristique de l'Apocalypse – se retrouve chez Shakespeare, Eichendorff, Nerval, Conrad ou Tchekhov, dans des œuvres où elle reçoit, en vertu de la tendance à la mise en abyme qui singularise leur écriture, la métaphore de la guirlande (Aurélia) ou celle des rivets, dont l’évocation dans Heart of Darkness, rythme le passage où se prépare une transition majeure du récit, lorsque s'achève le premier chapitre. Aux deux extrémités du récit, deux évocations du Bouddha donnent un sens métaphysique aux innombrables doublets (ou chaînes lexicales) qui font l'unité de ce récit placé, non sans ironie, sous les couleurs de la métaphysique chrétienne, – ne serait-ce que par l'association de ces rivets à la « visitation » , dans une allusion narquoise aux porteurs noirs qui n'apportent pas les rivets espérés pour la réparation d'un rafiot.

L'usage des doublets présente un caractère quasi systématique dans La Steppe de Tchekhov. Certes, on ne trouve pas dans ce récit le souvenir palpable des versets concernant l'apparition du Seigneur vers lequel se retourne Jean, comme dans la brève nouvelle Les Huîtres. Mais des effets de miroir se dessinent aux extrémités du récit, avec les résurgences du mythe de l'Androgyne : l'association du père défunt et de la grand-mère du narrateur, au début du récit, est curieusement relayée par le couple des jeunes enfants, vers la fin du dernier chapitre – autre avatar du couple formé par la Fiancée et l'Époux célestes? Le motif de l'œuf (ou des œufs), aux deux extrémités du récit, s'auréole du symbolisme qui prend tout son relief dans ce couple. De même, la présence dans ces deux chapitres du père Khristofor, féru de mathématiques et de philosophie, permet de qualifier d'apocalyptique le terrible orage qui nous vaut la vision de « six » éclairs : une énigme où se renouvelle celle de l' « hydre hectocéphale » (les enfant d'une juive) qui rappelle, au chapitre III, le mythe de la Bête « portant sept têtes » (Ap. 17: 3) et dont le chiffre est « 666 » . Et cet orage, véritable exorcisme naturel de la violence dualiste dont les manifestations s'enchaînent dans ce récit, marque le palier optimal d'une quête de soi, vécue par le jeune Iegorouchka, jusqu'à la petite maison rouge de l'amie de sa mère, dont le salon étouffant « tout plein d'icônes et de pots de fleurs » peut se voir, à la fin de ce récit ponctué d'allusions christiques, comme un reflet amoindri de la Cité céleste.

Tchekhov lui-même exprimait par une métaphore chorégraphique ses efforts pour relier les huit chapitres de ce récit, « comme les figures d'un quadrille » . Il existe un rapport entre l'architecture littéraire et l'accord problématique des doubles humains qui occupent la scène du récit. Les doublets textuels qui assurent le suivi du récit ou la symétrie parfois bilatérale des chapitres, donnent une forme poétique à cette problématique, illustrée avec une intensité archétypale dans l'Apocalypse de Jean. Mais n'oublions pas qu'au-delà des données historiques qui l'inspirent, ce récit biblique a pu être ressenti comme une transposition textuelle de l'agir du Verbe, qui est justement son principal acteur. Cette transposition se fait par bien des moyens, qui peuvent honorer l'idéal musical de l'écriture, justement partagé par tous les écrivains évoqués dans cet article, fascinés par l'Apocalypse. Les doublets dont nous parlons sont l'exemple le plus voyant de cette technique, dont la mise en œuvre s'accompagne d'un questionnement – si douloureux chez Rimbaud – des enjeux et de la finalité du travail poétique, estimé à l'aune des valeurs fournies par l'Apocalypse. Et cette confrontation intertextuelle, plus intuitive que réfléchie, n'est pas à l'avantage du sacré, dont la débâcle peut être mieux comprise, envisagée à partir d'une expérience d'écriture où semble se rejouer le mythe de la scission de l'Unité première, à laquelle renvoient maints symboles de l'Apocalypse.

L'exemple fourni par La Steppe est d'autant plus intéressant qu'il est discutable : invalidée, l'hypothèse d'une réminiscence inconsciente nous ramène à l'idée d'un d’un schéma narratif, utilisé dans les récits dits de quête de soi. (On peut interpréter les visions de Jean comme une plongée introspective, dans laquelle une conscience humaine se purgerait de ses passions.) On peut interpréter dans ce sens une allusion, dans le chapitre VIII de Billy Budd, au « Jugement préfiguré par l'Apocalypse » , lorsque Napoléon (un peu comme dans les premiers poèmes de Nerval, où les « six-cents » soldats du conquérant reçoivent le chiffre de la Bête) est vu comme un Ange du châtiment. Dans ce récit de Melville, les souvenirs du Livre des Rois et des Livres de Samuel éclipsent cette énigme apocalyptique, qui intéresse la question des formes littéraires, d'après le lien subtil entre le spectre de Napoléon et, à la fin du chapitre, le terrible lieutenant, double inversé de baby Budd, qui incarne – comme ce dernier – un aspect majeur du génie littéraire de Melville : « Sa position lui permettait d'avoir le contrôle de divers fils convergents d'influence souterraine. » Ce problème relationnel recouvre un problème rédactionnel, d'après les aveux du début du chapitre XXVIII, où le rapport de Claggart et de Billy est métaphoriquement associé à l'architecture du récit qui retrace leur destin. L'idéal exprimé au début de ce chapitre : « The symmetry of form » reçoit les ombres de ce conflit de doubles, qui dans sa violence exprimerait toute l'âme de cette construction littéraire, saturée d'effets de miroir qui nous valent autant d'inversions du sens.

Malgré la Croix dont l'image referme le récit, avant le poème conclusif où divers motifs rappellent les détails cruciaux du premier chapitre, il serait abusif d'évoquer l'Apocalypse, mentionnée au chapitre VIII, pour expliquer la position, au chapitre XIX, de la confrontation meurtrière des deux hommes. Après les huit premiers chapitres dans lesquels Melville prépare le récit de l'action proprement dite, ce chapitre occupe une position médiane, parmi la suite des vingt-quatre chapitres qui suivent le chapitre VIII.

Ce raffinement renouvelle celui du double axe de symétrie, dessiné dans l'Apocalypse de Jean par la première évocation de la Bête montée de l'abîme, au chapitre XI, et celle de la Bête de la mer, secondée par la Bête de la terre au chapitre XIII. Ces deux apparitions donneraient un sens plutôt néfaste à l'architecture à laquelle participent les 22 chapitres du récit. Certes, le Messie est présent aux deux extrémités du livre; et aux chapitres XI et XII, le motif des deux témoins recevant la mission de prophétiser, tandis que Jean est sommé d'arpenter le temple, puis celui de la Femme couronnée de douze étoiles, orientent dans un sens positif le sens de cette énigme à laquelle nous conforte l'arpentage du texte. Il en va de même avec l'évocation de la Bête aux sept têtes couronnées qui relaie au chapitre 17 la Femme couronnée d'étoiles du chapitre 12. (La première évocation de la Bête se situe au chapitre 11: deux sections de 6 et 7 chapitres se dessinent.)

Or, cette ambiguïté, résolue avec un pouvoir de conviction très incertain par tous les écrits théologiques affrontant le problème du bien et du mal, se renouvelle dans des œuvres littéraires où la présence de l'Apocalypse est plus sensible. C'est d'ailleurs la clarté des références à l'Apocalypse dans ces œuvres qui guide l'étagement des exemples suivants, qui n'illustrent pas que cette analogie de forme. Nous verrons plus loin que la figure du Fils de l'homme, l'épée mythique jaillissant de sa bouche et sa voix, désignée par les « grandes eaux » , mais encore la Bête, les cavaliers de l'Apocalypse, et jusqu'à la « vision d'émeraude » où s'encadre le trône du Seigneur, toutes ces images hantent ces mêmes œuvres qui, au-delà de la fascination dont témoignent ces réminiscences, questionnent le mythe, avec une cruelle sûreté de regard.

La Jérusalem textuelle

Cette question des formes est liée, dans l'Apocalypse, à l'architecture de la Cité céleste, puisqu'au début du chapitre 11, l'ordre donné à Jean de mesurer le temple annonce énigmatiquement les mesures de la Jérusalem céleste, dont la description s'étire entre le chapitre 21 et le début du chapitre 22. Cet espacement (chapitres 11 - 22) – la moitié du récit de Jean – partage le symbolisme des mesures de la Cité qui représente l'espace idéal où les élus participeront au spectacle que la sagesse divine, sedonne d’elle-même. Les données chiffrées de cette description s'étagent d'ailleurs sur plusieurs versets, dont l'espacement même semble réfléchir ces mesures.

Le nombre 12 apparaît neuf fois dans la description symbolique de la Cité – ou douze fois « si on le décompte sous forme de facteur » , observe Georges Jouven dans Les Nombres cachés. Le nombre des sept versets dans lesquels se répartissent ces indications n'est pas innocent, de même que le numéro d'ordre du verset 12 (du chapitre 21), où s'inscrivent les trois premières occurrences du chiffre « douze » . Or, cette série chiffrée qui s'étage entre Ap. 21: 12 et 21: 21 (six versets différents), se voit complétée en 22: 2 par l'évocation des arbres de Vie qui « fructifient douze fois. » Le chapitre 21 compte vingt-sept versets. La clôture de cette série en 22: 2 s'effectue donc après un espace de 6 + 1 versets.

Les limites de cet article ne permettent pas de monter avec assez de précision que certaines œuvres littéraires profanes, à commencer par les poèmes de Rimbaud, présentent des caractéristiques similaires (voir par ex. M. Arouimi, « Le rosaire syntaxique de Rimbaud » , Champs de Signe, 3, 1993, pp. 233-257). Quoi qu'il en soit, les œuvres sélectionnées dans cet article se caractérisent par une symétrie de forme, rendue plus mystérieuse par le souvenir plus ou moins voyant de la Cité céleste dont les traits, dans l'imagination de ces écrivains, semblent mêlés à ceux de Babylone.

La structure en boucle de ces œuvres est déjà remarquable, eu égard au relais que dessinent, aux chapitres 1 et 22 de l'Apocalypse, l'évocation du Christ, « le Premier-né , le Prince des rois de la terre » (Ap. 1 : 5) et la déclaration : « Je suis [...] le Premier et le Dernier, le Principe et la fin. » (Ap. 22: 12). Cette symétrie, qui en recouvre bien d'autres, se renouvelle dans des œuvres très diverses, où elle se voit soulignée par des motifs dont le symbolisme recoupe le sens de ces citations. Le motif du cercle, dans Henry V de Shakespeare, celui du « talus » (secondé par le motif de l' « arête » ) ou du « souffle » , dans les Illuminations de Rimbaud où l'influence de l'Apocalypse est la plus palpable. De même, les mouchoirs multicolores et le mouchoir blanc qui agrémentent des visions (chorégraphiques) de l'Unité, aux chapitres III et VIII du Taugenichts d'Eichendorff (récit de dix chapitres), évoquent le relais qui associe le mouchoir du matelot noir, double de Billy Budd, et la corde nouée autour du cou de ce dernier, dans le poème conclusif du récit de Melville. Conrad lui-même, dans le cadre de la Jérusalem inversée où se dénoue l'action de Heart of Darkness, fait porter à un personnage assez louche un mouchoir qui complète l'énigme des mouchoirs à pois, convoyés par les porteurs noirs au début du récit. On songe à une altération violente du symbolisme unitaire, impliqué dans le radical du mot hand/ker-chief.

Dans le Cristo si è fermato a Eboli de Carlo Levi, le motif du ver, aux deux extrémités du récit qui recèle deux allusions symétriques à la Jérusalem céleste, s'auréole d'un symbolisme nuancé par la divergence contextuelle de ses occurrences : entre la tristesse carcérale de l'unique rue du village, étirée comme un ver au premier chapitre, et le sentiment quasi mystique du narrateur, noté au dernier chapitre : « comme un ver enfermé dans une noix sèche » , Carlo Levi semble jeter un doute sur l'harmonieux idéal auquel satisfait le bâti de ce récit de 24 chapitres. Après avoir été notée au premier chapitre, la comparaison de Grassano, étape déjà révolue d'un exil politique, à « une petite Jérusalem imaginaire » , trouve un écho sur le second versant du récit. À la fin de ce dernier, le retour peu enthousiaste à Rome suggère une confusion entre une Jérusalem devenue trop concrète et Babylone, qui dans l'Apocalypse recouvre le nom de Rome.

Or, le récit tout entier est axé sur la description orientée d'un paysage en forme de croix, véritable « toit du monde » , comparé à une « mer pétrifiée » (trad. Jeanne Modigliani, Gallimard). L'inversion des valeurs terrestres et aquatiques s'intensifie dans la monstruosité du paysage qui évoque l'image d'un « fémur gigantesque, dont pendraient des lambeaux desséchés de chair et de peau. » On peut y voir une transposition certes fort libre du mythe de la Bête de la mer associée à la Bête de la terre, puisqu'en effet la description se recentre aussitôt sur la présence, au-dessus d'un fleuve empoisonné, de l'église de Sant'Arcangelo, qui recèle une Madone miraculeuse et les dents d'un dragon, légendaire « bête aquatique » . Cette image du chapitre XII évoque le conflit mythique, en Ap. 12, de la Femme couronnée d'étoiles (la Vierge) et du Dragon.

Le dragon de Levi incarne en fait l'émulation belliqueuse, toujours persistante, des villages rivaux. L'émergence de cette violence dualiste intéresse l'esthétique littéraire dont relève l'architecture du récit, et les mariages de valeurs contraires, multipliés dans ce passage. Et les visées religieuses de cette « révélation » se confirment dans la seconde moitié du chapitre (présentée comme un chapitre indépendant dans les éditions italiennes) : la traditionnelle association, dans les chaumières, des portraits de la Madone et de Roosevelt « l'un vis-à-vis de l'autre » , nous renvoie au rapport de la violence et du sacré, mesuré par le geste poétique de Levi. L'amérique est vue comme la « terre promise » . Et New York, opposée à Rome, est une nouvelle et paradoxale « Jérusalem céleste » . Mais surtout le thème new-yorkais, dans la suite du passage, s'altère dans une peinture insistante du destin désastreux des émigrés revenus à la terre natale – la vraie Jérusalem, tout aussi délétère que celle, « mythologique » , qui se nie elle-même en prenant le nom de New York. Ces détails incitent à repérer dans le récit les traces du récit biblique, spontanément suivies pour le récit d'une apocalypse intérieure, dont résulte une indéniable élévation spirituelle du narrateur, fondée sur une compréhension éclairée des effets et des aspects si diversifiés de la violence dualiste, à laquelle ne font que répondre les dogmes, les traditions – et les mythes où elles s'expriment.

Une allusion à Shakespeare dans ce passage précis, n'est pas la raison de la place que nous lui accordons dans cet article : une allusion à la Putain de Babylone dans Henry V, drame qui occupe une position charnière dans la carrière de Shakespeare, donne un relief particulier à l'entrée des Anglais dans Harfleur, où le roi Henry, dans la dernière scène de ce drame, épouse la princesse Catherine. Harfleur et bien figure de la Cité céleste quand ce mariage, comparable à celui de la « jeune mariée » et de l'époux de Ap. 21, est le prétexte d'une association des contraires, préparée depuis le début du drame au gré d'une esthétique littéraire qui se réclame de modèles métaphysiques (la musique des sphères) et qui s'affirme dans la structure générale du drame qui compte 24 scènes (2 + 4 + 8 + 8 + 2). Mais l'intrication des valeurs positives et négatives, dans ce mariage comme en d'autres situations, loin de signifier l'idéal unitaire matérialisé par la Cité céleste, exprime le drame incontournable de la réversibilité des rôles du prédateur et de la victime. Et si, dans la première scène, le jeune roi lui-même est vu comme « un paradis /Qui enveloppe et contient les esprits célestes » , son élévation spirituelle est associée à l'éviction du « vice à tête d'hydre » , auquel s'applique le mot « détrôné » , empreint de la dualité caractérisant le rapport imaginable du jeune roi et de son père défunt.

Quoi qu'il en soit, la « croisade » du roi est le prétexte d'un cheminement spirituel, rendu douteux par l'ambiguïté de maintes situations. Et si cette leçon shakespearienne implique le modèle biblique qui nous occupe, elle n'en est pas moins le support d'une interrogation de Shakespeare, autre visionnaire, sur l'essence même de son art. L'indice le plus économique de ce questionnement est l'emploi redoublé, aux deux extrémités du drame, du motif du cercle : le « O de bois » évoqué dans (ou par) le prologue, et le « cercle » magique de l'amour du roi, mal distinguable d'un féroce appétit de « boucher » (V, II, p. 359). C'est d'ailleurs à l'axe médian du drame, dans l'acte III, scène V, que se déroule la leçon d'anglais de Catherine, relayée dans la scène finale par les difficultés de communication linguistique avec le roi anglais. Il faut voir dans les lapsus indécents de la Princesse une expression poétique très raffinée de l'antagonisme, déjà signifié par le choc des deux langues et qui, est-on conduit à penser, inspire le mythe du Verbe, si présent dans le livre biblique dont maintes autres traces, qui seront soulignées plus loin, s'affirment dans ce drame.

Avant de poursuivre avec le Taugenichts d'Eichendorff, balisé lui aussi par les deux mentions du cercle des cygnes sur un étang, on peut ouvrir ici une parenthèse, qui confirmerait l'intérêt apporté par D. Chauvin à la figure du cercle dans les œuvres de Blake, chez qui cette figure assume une fonction métaphorique dont le sens recouperait celui de la « structure circulaire de la vision inaugurale de l'Apocalypse » (Chauvin, 1992, p. 112). Le cercle magique de Henry V peut se rapprocher du « cercle magique » teinté d'ironie qui, dans le Cristo de Levi, inaugure une file de huit mentions de ce motif, refermée par les « yeux cerclés de la mort » de funèbres masques. De même dans Aurélia de Nerval : le « cercle » des admirateurs jaloux d'Aurélia inaugure une série de huit mentions de ce motif qui, après s'être appliqué à l'organisation du cosmos, désigne la circumbulation d'un interné, puis l'espace mental rétréci du narrateur. C'est en quelque sorte l'équivalent du « cercle de passions obscures » dans « l'espace étroit des âmes mesquines » , au cinquième chapitre du Cristo (Folio, p. 39).

Or, l'auteur du Cristo ne partage pas que son intérêt pour les Bucoliques de Virgile avec Eichendorff. La sensation de Carlo d'être « comme une pierre (tombée) dans un étang » tandis qu'il perçoit les « grands cercles » d'un bruit indistinct (p. 28) s'apparente à la fascination du propre à rien pour le cercle des cygnes qui, au dernier chapitre du Taugenichts, agrémente une vision où les souvenirs de la littérature apocalyptique, signalés par deux allusions explicites à l'Apocalypse dans d'autres chapitres, convergent sur l’évocation du château, nouvelle Jérusalem vers lequel est remonté en compagnie d'un prêtre le narrateur, qui dans ce château retrouve sa belle. Au début de dernier chapitre, même le geste des étudiants qui battent leur manteau évoque le célèbre énoncé de Ap. 22:14 : « Heureux ceux qui lavent leurs robes » . Mais la vision de l'étang, encore imprégnée de l'angoissse qui l'accompagne au début du récit, et la rougeur crépusculaire de ce dernier tableau, n'en évoquent pas moins l' « étang de feu » dans laquelle finissent la Mort et l'Hadès, qui partagent ainsi le sort du Dragon (Ap. 20 : 14).

Les valeurs infernales qui s'attachent à ce reflet de la Jérusalem céleste ont une raison, suggérée par le lien qui rattache le petit château offert au propre à rien et le moulin paternel (qualifié par des détails similaires) au début du récit. La violente expulsion du jeune homme par son père paraît livrer la clé de son errance musicale, originée dans la même contradiction qui inspire la leçon – et le parcours textuel de l'Apocalypse.

Il faut rappeler, pour mieux saisir les enjeux de ce rapport intertextuel, que les aspirations poétiques d'Eichendorff sont soutenues par des préoccupations métaphysiques, assez proches de la vision du monde proposée par Schelling. La conception traditionnelle du Verbe, qui découle de la scission de l'Un, trouve une sorte de reflet dans le travail littéraire d'Eichendorff. La coïncidence des contraires, qui trouve une expression symbolique essentielle dans le rapport fluctuant de l'Un et du Deux (entendus comme principes), peut en effet résumer l'esthétique littéraire d'Eichendorff – jusque dans ses aspects les plus lyriques. Cette analogie qui implique la structure circulaire d'un tel récit, s'étend aux tendances autocritiques du texte romantique, autre retour sur soi : un phénomène qui évoque les pratiques disposant le mystique à la découverte du « Soi » auto-connaissant.

Voilà qui donne tout leur sens aux réminiscences de l'Apocalypse dans le Taugenichts. Certains commentateurs ont évoqué la Génèse ou quelques versets des Évangiles pour éclairer diverses œuvres d'Eichendorff, et même certains passages du Taugenichts. Le destin du propre à rien peut évoquer celui des grands prophètes juifs, dont Abraham Avni a reconnu le poids dans l'imagination du poète romancier.

On croit sans peine aux traces, signalées par les commentateurs, que le prologue de l'évangile de saint Jean a laissées dans la mémoire du poète. Volkmar Stein a pu parler des traits « apocalyptiques » et visionnaires du héros d'un autre récit d'Eichendorff, traits qu'il ne serait pas étonnant de retrouver dans le destin du propre à rien. En effet Klaus Köhnke ( « Homo viator zu Eichendorffs Erzählung Aus dem Leben » , Aurora, (42) 1982, 24-56) a pu évoquer à propos de la Rome du propre à rien, la Cité céleste de l'Apocalypse. – Une idée reprise assez superficiellement par M.Walter-Schneider, à propos du même chapitre VII du Taugenichts  « Die Kunst in Rom. Zum 7. und 8. Kapitel von Eichendorffs Erzählung Aus dem Leben... » , Aurora (45) 1985, 49-62).

Il faut se replacer dans l'optique spirituelle d'une époque illuminée par une « flambée de sentiments apocalyptiques » , où divers savants et philosophes se souciaient des « mouvements millénaristes qui annonçaient une nouvelle révélation. » (E.Bentz.) Certes, cette révélation pour les romantiques (y compris Eichendorff, préoccupé par les aspects généraux de la révélation dans Romantische Poesie) « n'est plus le dialogue entre Dieu et les hommes par le truchement de la Génèse, des prophètes et du Christ, mais un contact personnel avec le Divin par l'intermédiaire du langage, du coeur, de la nature. » (R. Gérard.) Pourtant l'imagination d'Eichendorff révèle toute sa vigueur dans une relecture, pas si religieuse, du livre sacré. Si le Taugenichts peut être lu comme une « nouvelle Apocalypse » , les « visions » successives du narrateur, même lorsqu'elles sont charmantes, peuvent être définies comme une pénétration du mystère de la dualité. Au premier plan du récit, un drame parental impliquant les figures du Père et du Fils, et les avatars proliférants du conflit des frères ennemis, suggèrent une contestation du ou des mythes unitaires, illustrés dans l'espace narratif et dans le texte même de l'Apocalypse, envisagé comme une manifestation poétique du Verbe. La violence inter-individuelle, d'après le réseau d'énigmes qui sous-tend le récit d'Eichendorff, s'affirme comme le facteur déterminant des singularités de l'œuvre (seulement romantique?).

Les allusions au Jugement dernier et à Babylone aux chapitres III et IV confirment ce rapprochement qui n’a de sens qu’en fonction des effets de miroir auxquels participent d’innombrables motifs du récit, distribués autour de son axe médian dans un respect constant des règles de la symétrie. La structure interne de chaque chapitre présente la même caractéristique; mais le conflit des doubles rivaux, leitmotif du déroulement thématique, ou une expression « poétique » de la dualité, au cœur de chaque chapitre, s'offrent comme la clé de ces harmonies de facture apparemment accordées à ce thème conflictuel.

Or, le dépassement spirituel de la dualité où se résume l’expérience vécue du narrateur, est le support d’une projection métaphorique intéressant l’expérience d’écriture. Et celle-ci est vécue comme une maîtrise des forces duelles dans le déploiement de ces harmonies. L’esthétique de l’oxymore servirait le même but.

La confrontation des doubles antagonistes, thème récurrent du récit, trouve sa plus remarquable illustration au milieu du récit. Cette singularité caractérise maints chefs-d’œuvre de la littérature universelle. Ces confrontations peuvent se voir comme autant de variations du conflit parental, qui détermine l’aventure et la vocation artistique du propre à rien, violemment rejeté par son père au début du récit.

Impliqué au premier chef dans le rythme du récit, ce conflit parental manifeste le souvenir d’une violence imprimée dans la conscience des personnages, mais encore dans celle de l'écrivain, qui lui devrait l'essentiel de ses facultés. En effet cette violence paraît déterminer les talents lyriques, entendus comme une domestication de cette violence, du héros rejeté par son père dont les traits et les actes seraient pour Eichendorff le moyen de questionner le fondement de sa propre vocation artistique. La violence aurait donc un rôle inspirateur dans ces harmonies textuelles. La vocation littéraire, placée sous le signe du Rythme, se justifie comme une exploration fascinée des mystères du Nombre, dans ses aspects les plus traditionnels.

L’Apocalypse accorde une place de choix à la violence dualiste (incarnée par la Bête) qui – et c’est le paradoxe de ce Livre – semble disputer à 1'équité du Seigneur son rôle éclairant, eu égard aux harmonies du texte biblique. Eichendorff semble éprouver cette ambiguïté dans une écriture où le même souci de l'harmonie se fait jour. L’exemple le plus simple de ce phénomène est fourni par les six passages qui, dans l’Apocalypse comme dans le Taugenichts, recèlent une mention du « milieu » , singularisant une vision fortement symbolique. (Voir l'article VERBE du DITL, pour le commentaire de l'analogie qui rapproche Ap. 7 : 17 où est évoqué « das Lamm mitten im Stuhl » et le chapitre VII du Taugenichts, où se succèdent les groupes de mots : « in der Mitte der Stube » et « einen alten Stuhl » .)

Les avatars de Babylone ne manquent pas, dans ce récit dont une bonne moitié se déroule à Rome. L'impression du narrateur d'être « à mille toises au fond de la mer, entouré de monstres inconnus déroul(ant) leurs anneaux » au chapitre IV (trad. P. Sucher, Aubier, 1982) se rapproche du mythe de la Bête. De même au chapitre VIII, la trop resplendissante beauté romaine, son petit sofa de soie, incarnent les richesses de Babylone, – à commencer par la soie, parmi d'autres biens empruntés pour le décor de ce passage. Une allusion à Babylone au chapitre IV, à propos du discours d'un bossu romain dont le nez « en bec d'aigle » sera aussi celui de cette effrayante comtessse (autre avatar des « oiseaux impurs » de Ap. 18?), indique la source d'une infinité de détails répartis sur l'ensemble du récit.

Toujours au chapitre VIII, le rire orgueilleux de la comtesse italienne au nez en bec d'aigle n'est pas le détail le plus marquant qui permettrait de voir en elle une fille de la Prostituée « vêtue de pourpre et d'écarlate » , cette créature « étincelante » (Ap. 17: 4) dont les « perles (Perlen) » seraient le modèle des « perles (perlweissen) » qui « étincell(ent) » entre les lèvres de la fille au « joli bec » du chapitre III, préfiguration de la comtesse italienne. Cette diabolique jeune fille, avec les perles et la rose qu'elle a comme attributs, rappelle aussi bien la Femme de Ap. 12, identifiée par les commentateurs comme la Vierge Marie! Le rapport de la Vierge et du Dragon est ainsi l'objet d'une transposition ambiguë, à laquelle participe l'architecture du récit.

Au chapitre III, l'exclamation d'un barbier ivrogne nous vaut une allusion, non moins parlante, au « Jugement dernier » . Le terme Bestie appliqué au perroquet, attribut de la comtesse romaine, indiquerait son lien de parenté avec la Bête. Mais surtout les détails lumineux qui accompagnent l'évocation de cette créature, de même que la mention du terme Flügeltür, sont le pendant symétrique de l'image de la future fiancée sous un éclairage lunaire au chapitre II, dans un passage où s'inscrit une première mention du mot Flügeltüren. Ce sont les deux seuls emplois de ce terme dans ce récit, balisé par six emplois du mot Flügel , répartis en deux suites de trois sur les deux moitiés du récit. Mais ce motif des ailes, avec toutes les valeurs métaphoriques qu'il reçoit dans ces deux situations, est loin d'être le seul à bénéficier d'un pareil traitement. (Dietmar Köhler a exposé ce problème, pressenti par d'autres chercheurs, dans un article : « Wiederholung und Variationen. » , Aurora, 27, 1967, pp. 26-43.)

Or, les deux chapitres médians de ce récit de dix chapitres retracent les moments les plus aigus d’une épreuve du double, filée dans tout le récit. Au chapitre V, c’est dabord l’épreuve du miroir, lorsque le narrateur est vêtu des atours trop grands de son modèle – et d'une certaine manière rival amoureux. Puis au chapitre VI le narrateur est invité à danser par un alter-ego masculin, persuadé que son partenaire est, sous ses habits d'homme, la jeune fille qu'il pourchasse. Cette disposition évoque bien sûr la présentation de la Bête, incarnation de la dualité et reine du faux-semblant, aux chapitres XI et XIII de l'Apocalypse. Il est d'ailleurs possible que la présence de l'Apocalypse et plus particulièrement du thème babylonien dans le Parzival de Wolfram von Eschenbach, un grand modèle d'Eichendorff, et probablement du Taugenichts, ait encouragé cette transposition, généralisée à tout le récit. L'ambiguïté déjà signalée à propos de Shakespeare, relative au remodelage désinvolte du mythe de la Cité céleste, se renouvelle donc dans ce récit, apparenté au genre du roman d'apprentissage. Mais la fin de l'aventure, où le mariage est en fait le prétexte d'une capitulation de l'acquis spirituel concernant les méfaits de l'imitation (sous toutes ses formes), cette fin présente des ombres auxquelles s'ajoutent celles qui se projettent sur le mythe de la Fiancée, – la Cité céleste que traverse un fleuve auquel s'apparente le Danube dont le murmure, dans la dernière phrase du récit, évoque la voix des « grandes eaux » .

L'horizon culturel qui peut expliquer cette fascination d'Eichendorff pour l'Apocalypse n'est pas celui de Joseph Conrad, chez qui l'on retrouve pourtant un remodelage similaire des mythes charriés par l'Apocalypse. Les chercheurs qui étudient les sources bibliques des romans de Conrad songent rarement et trop ponctuellement à l'Apocalypse. J. H. Miller parle de « genre apocalyptique » à propos de Heart of Darkness (« Heart of Darkness revisited » , in Joseph Conrad : A Case Study in Contemporary Criticism, 1989, pp. 209-225). D. H. Purdy, dans Joseph Conrad's Bible, évoque l'Apocalypse à propos des de la « mission » littéraire de Conrad. On doit à François Lombard un repérage stimulant des réminiscences de l'Apocalypse dans Lord Jim (« Conrad and the Bible » , L'Époque conradienne, 1985, pp. 71-107). Le destin de Jim est rapproché de celui de Jean, élu par le Seigneur pour mettre les hommes sur la voie d'une élévation dont Jean éprouve la lumière au premier chapitre de l'Apocalypse. Ce livre biblique aurait fourni à Conrad une réserve d'images dont le symbolisme est en fait malicieusement détourné par l'écrivain.

Il existe des indices de ce phénomène : une mention du « revelation book » dans The Secret Agent, ou le mot « revelation » , employé dans The Shadow Line dans un contexte très apocalyptique. Conrad, parmi d'autres grands écrivains, reconnut sans doute dans le témoignage prophétique de Jean le modèle de ses efforts littéraires, soutenus par une vision philosophique assez pessimiste de l'humanité. Or, les personnages investis d'une mission ne manquent pas dans ses romans. (Le Kurtz de Heart of Darkness ou Razumov dans Under Western Eyes.) L'identification plus ou moins voyante de Conrad à ces personnages prend un sens nouveau, avec les souvenirs de l'Apocalypse, si sensible dans ces deux romans. Sans commenter dans ce sens les visions de Kurtz, qui servent ses aspirations messianiques dans Heart of D., citons les propos de Razumov parlant de sa « mission » dans Under Western Eyes : « And if you only know what strange things I have seen ! What amazing and unexpected apparitions ! » On songe aux paroles du Seigneur: « Write the things thou have seen, and the things which are, [...]. The mystery » etc. (King James Bible, Ap. 1:19, 20).

Jean est autant honoré que terrassé par son élection. Le rapport de Jean et du Seigneur a dû frapper l'imagination de Conrad, hantée plus particulièrement par le souvenir des versets 10 et 12 de Ap. 1, où ce rapport trouve son expression la plus symbolique. Cette obsession (en partie inconsciente?) s'expliquerait par la signification la plus apparente de ce rapport de Jean et du Seigneur: la quête du Père mythique, qui connaît maints avatars dans la plupart des récits de Conrad. Ce dernier, éprouvant le poids de cette image du Père dans notre culture, semble tourner en dérision ses justifications religieuses. Et cette dérision s'exerce à l'encontre du récit de Jean de Patmos, pour des raisons littéraires, esthétiques et philosophiques.

Les effets de symétrie qui caractérisent l'architecture de certains récits de Conrad s'intensifient dans Heart of Darkness, connu pour la « structure triadique » qui exprimerait tout son sens. (R. P. Sugg, « The Triadic Structure of Heart of D. » , Conradiana, 1975, 7, pp. 179-182.) Ce récit présente une structure en boucle, qui fait coïncider des décors, des motifs analogues mais porteurs de valeurs opposées, associés dans de préoccupants effets de miroir. Le chiffre de cette esthétique semble fourni dès le début du récit, dans le groupe réuni autour de Marlow conteur. Cette image de l'équité sociale comporte des ombres, surmontées dans l'écoute du récit de Marlow qui suggère déjà la valeur cathartique de l'art littéraire. Le thème de la violence dualiste, filé dans tout le récit, témoigne de la réflexion de Conrad sur ce problème du groupe humain, qui recouvre un problème esthétique : celui de l'unité de la – ou des formes textuelles. Dans ce récit, le livre de Towson, ouvrage de science nautique, est illustré par des graphiques qui sont l'expression même de cet aspect de l'art de Conrad. Or ce soin de la forme relève d'une vision dialectique qui trouve son plus célèbre antécédent littéraire dans l'Apocalypse, connue pour les effets de symétrie qui affectent le déroulement narratif, justifié comme un reflet textuel du « Verbe en action » .

Conrad lui-même, dans certaines de ses lettres, applique l'expression « Fiat Lux » (autre manière de nommer le Verbe) à son pouvoir créateur. En suivant son instinct artistique dans le soin de la forme textuelle (rythmes et structure générale), Conrad aurait eu le sentiment de déflorer les mystères du Verbe, entendu comme le pouvoir unificateur dont procèdent la Création et les oppositions illusoires qui la constituent. En même temps la réflexion de l'écrivain sur le dualisme violent – thème majeur de ses récits – coïncide avec la « leçon » proposée par l'Apocalypse. Les commentateurs modernes de ce récit biblique ont remarqué la répartition symétrique de ses principaux acteurs, figures antithétiques. Cette singularité fut sans doute perçue comme un artifice par Conrad, si enclin à multiplier les effets de miroir entre les personnages antagonistes de ses romans. Aux justifications métaphysiques de l'Apocalypse, définie comme l'expression poétique d'une quête du Soi, Conrad semble opposer la violence humaine qui serait, d'après certains philosophes contemporains, le fondement du sacré – et de l'art.

Au dénouement de Heart of Darkness, le décor urbain de l’épilogue où le narrateur rencontre enfin la fiancée du défunt Kurtz peut se voir, grâce à certains détails du texte, comme une inversion babylonienne de la Cité Céleste. Les oxymores qui agrémentent la description, saturée de valeurs religieuses, du mobilier du salon de la jeune femme, expriment le même souci de maîtriser la dualité, qui inspire la vision de la Jérusalem céleste. Cette évocation, associée dans un effet de contraste immédiat au souvenir de la jungle, répond symétriquement à l'image de Londres au premier chapitre, la cité « monstrueuse » . Et dans le relais de ces évocations, l'imagination de Conrad semble s'amuser du lien de Jérusalem et de Babylone.

Or, les grandes figures mythiques de l'Apocalypse hantent aussi bien l'espace du récit de Conrad que celui d'Eichendorff. Et comme dans ce dernier, le thème dualiste trouve sa plus remarquable illustration au milieu du roman. A l'intérieur du chapitre médian, les évocations du livre de Towson et du « mémoire » rapport de Kurtz, se répondent symétriquement, non sans rappeler les intertextes bibliques du récit : le Prologue de l'Evangile de Saint Jean, déformé dans l'évocation de ce « mémoire » mais encore l'Apocalypse dite du même Jean, dont les justifications éthiques ne sont pas étrangères aux sentiments du narrateur à l'égard de l'ouvrage de science nautique qu'il a découvert. Est alors suggéré le lien entre le contenu énigmatique de ce livre et la violence dualiste, objet d'allusions disposées autour de cette évocation.

Le découpage scénique de cette partie est d'ailleurs centré sur l'attaque des indigènes, au cours de laquelle un timonier noir succombe sous les traits de ses semblables. Ce fratricide éclaire le sens du récit – et de son organisation interne. Or ces événements sont autant de variations du conflit parental, qui détermine l’aventure et la vocation artistique du fameux Kurtz ou de l’Arlequin son émule, fils d’un archiprêtre qui s’est débarrassé de lui, comme le père du propre à rien se débarrasse de son fils. La « quête » initiatique de ces personnages est donc impulsée par un rejet paternel qui se renouvelle tout au long du récit avec de multiples avatars de la figure du père. Cette violence paraît déterminer les talents lyriques, entendus comme une domestication de cette violence, des héros dont les traits et les actes seraient pour Eichendorff et Conrad le moyen de questionner le fondement de leur propre vocation artistique.

Dans Heart of Darkness en particulier, les souvenirs entrelacés de l'Apocalypse de Jean manifestent la curiosité de l'écrivain pour les réponses fournies par la tradition à la violence, une violence qui selon la théorie de René Girard, est apprivoisée dans les mythes sur lesquels repose la tradition. Conrad a sans doute ressenti une affinité entre l'esthétique littéraire dont relève l'écriture de l'Apocalypse et ses propres tendances artistiques, exercées sur tous les plans de la « forme » littéraire. Mais en convoquant dans son œuvre les données de la tradition, Conrad fait preuve d'une embarrassante ironie, qui vise simultanément l'esprit de la tradition – et son propre tour d'esprit. Cette autocritique qui rejaillit sur les formes connues du sacré a une raison, indiquée dans l'action même de Heart of Darkness, que l'on peut lire comme une mise en abyme de la quête poétique de Conrad. La violence dualiste, éprouvée par le poéte Kurtz au contact de la brousse, semble désignée comme le principe de l'idéal esthétique, dont relève justement l'écriture de ce récit.

Il faut prendre au sérieux les aspirations démiurgiques de l'écrivain, révélées non sans ironie par l’emploi de l’ expression « Fiat Lux » . Ces aspirations sont fondées sur les ressources « musicales » de sa parole, confrontée au mythe du Verbe, acteur principal de l'Apocalypse. Cette parole doit en effet son pouvoir de captation aux reflets textuels de la dualité, dans la forme générale, le jeu des valeurs thématiques et jusque dans les rythmes du texte, dont le principe semble livré dans les trois répétitions littérales du dernier cri de Kurtz : « The horror! the horror! » – Dans Heart of Darkness, où le thème musical, plus nettement que ceux de la navigation et des trafics divers, semble viser ce phénomène.

Les traces mémorielles de l'Apocalypse donnent un sens particulier à ces rythmes, dont la clé semble livrée dans les six occurrences des deux numéraux « six » et « sixty » . L'écriture de Conrad s'apparente à celle des textes sacrés; et la curiosité ludique de Conrad pour l'Apocalypse est motivée par la conscience intuitive d'une analogie spirituelle aux multiples facettes. Dans Heart of D. le livre de Towson : « sixty-years old (book) » est une énigme, intéressant la valeur cathartique de ces rythmes, régis par un nombre qui est – pas seulement dans l'Apocalypse – l'expression mathématique de la dualité. Les illustrations de ce fameux livre sont autant de signes renvoyant simultanément à la fatalité des conflits inter-individuels et au principe de l'esthétique de Conrad, que l'on peut définir comme une esthétique des contraires.

 Enfin les tendances auto-réflexives du génie de Conrad se mesurent à la quête du Soi – autre introspection – que la lecture de l'Apocalypse est censée favoriser. L'ironie de Conrad, dans plusieurs romans, s'aiguise sur certains versets très fameux de l'Apocalypse, qui expriment tout l'esprit de cette quête du Soi.

Tous les aspects de cette expérience poétique se retrouvent chez Rimbaud, dont il serait hors de propos de montrer l'impact qu'ont eu ses œuvres et son destin dans l'écriture de Heart of D. (M. Arouimi, « Rimbaud au Cœur des Ténèbres » , L'Époque conradienne, 28, 2002, pp. 61-77.) Le projet du jeune « voyant » était bien d'explorer, dans une plongée introspective orientée sur l'inconnu, les mystères du « Nombre et (de) l'Harmonie » . Or, les violences que recouvre cet inconnu manifestent le revers obligé de l'Harmonie – la dualité violente, mise en scène dans les Illuminations dont les visées autocritiques impliquent l'analogie, ressentie par l'auteur de Dévotion, entre les formes sacralisées de cette dualité et la célébration du Nombre, instinctivement pratiquée par Rimbaud. Si dans Dévotion, l'ombre de la Prostituée de Babylone est trop incertaine pour être soulignée, dans Nocturne Vulgaire, l'inscription des mots : « et les Sodomes, – et les Solymes » suggère l'idée d'une micro-apocalypse, confirmée par l'effet de miroir de la première et de la dernière phrase de cette Illumination : « Un souffle ouvre des brèches [...] – disperse les limites des foyers » , et « – Un souffle disperse les limites du foyer. » (Œuvres, Garnier, 1991).

Ce passage du pluriel au singulier (foyer(s)) questionne l'Unité idéale, encore malmenée par les Solymes : autre nom de Jérusalem. Dans l'Apocalypse, la Jérusalem réelle est effectivemement assimilée à Sodome (Ap. 11). Elle s'y absorbe – dans l'imagination de Rimbaud, qui préfère à la quête du Soi (figuré par la Jérusalem céleste) la plongée « jusqu'aux yeux dans la source de soie » , dans une parenthèse où se prolonge la phrase où se situe l'évocation des Solymes et des Sodomes. L'atmosphère très babylonienne du spectacle décrit dans ce poème révèle la fascination, déjà mentionnée, de Rimbaud pour l'Apocalypse. Les commentateurs (Suzane Briet, « La Bible dans l'œuvre de Rimbaud » , Études rimbaldiennes (1968), 87-129; A.Thisse, Rimbaud devant Dieu) ont posé les jalons d'un rapprochement qui pourrait se fonder sur une lecture « apocalyptique » de Une saison en enfer, où Rimbaud assume le constat du rapport de l'Harmonie et de la violence.

La symbolique du récit de Jean, et parfois même le contenu textuel de ses plus célèbres versets trouvent maints échos dans les poèmes de Rimbaud. Le parallèle entre les dernières sections de Une saison en enfer et de l’élévation des purs dans la Cité Céleste, après le châtiment des fidèles de la Bête double, suggère l’idée d’une Apocalypse intime de Rimbaud, relatée dans la Saison et réfléchie dans les poèmes où elle trouverait un sens métaphorique intéressant le devenir de l’art et plus généralement celui de notre civilisation.

Dans Adieu la vision au ciel des « plages sans fin couvertes de blanches nations en joie » coïncident avec les versets du dernier épisode de l’Apocalypse : « Les nations marcheront à sa lumière » (21: 24), « Heureux ceux qui lavent leurs vêtements » (22: 14).

Les fameux aveux de celui qui s'accuse de mensonges : « la victoire mest acquise: les [...] soupirs empestés se modèrent. Tous les souvenirs immondes s’effacent. [...] – des jalousies pour les [...] brigands, les amis de la mort » , ces aveux évoquent l'esprit des propos récurrents de Ap. 22 : « Qu’on laisse dehors les [...] empoisonneurs, les impudiques, les homicides, [...] et quiconque aime et fait le mensonge » (22: 15). Pourtant l'Arbre de vie » du verset 13 se transpose dans « cet horrible arbrisseau » dont parle Rimbaud aussitôt après la dernière citation; et l'exclamation de Rimbaud : « Point de cantiques! » trahit sa parenté avec les damnés incapables de chanter « un cantique » (Ap. 14:3).

La célèbre vision de Mauvais sang : « Dans les villes la boue m'apparaissait soudainement rouge et noire, [...] et je voyais une mer de flamme et de fumée au ciel » a des couleurs apocalyptiques, vérifiées dans l'allusion contrastive aux « splendides villes » qui, dans Adieu, s'opposent à « la cité énorme au ciel taché de feu et de boue. » Il s'agirait de Londres, sur laquelle s'abattent les catastrophes annoncées par les quatre premières trompettes de Ap. 8 (7 à 12). Dans l'Illumination Enfance, Londres est encore dépeint dans cet alinéa : « les brumes s'assemblent. La boue est rouge ou noire. Ville monstrueuse, nuit sans fin! »

On ne saurait d'ailleurs dire si c'est cette image particulière, ou les visions de l'Apocalypse auxquelles elle fait écho, qui revivent sous la plume de Conrad dans The Secret Agent, où une référence explicite à l'Apocalypse – à propos d'un prisonnier sans envergure écrivant sa biographie! – révèlerait la source biblique de cette image : « l'énorme ville [...] sommeillait monstrueusement sur un tapis de boue et sous un voile de brume glacée. » (Œuvres, III, Pléiade, p.265). Dans un récit autobiographique, Retour en Pologne – autre Saison en enfer, et autre apocalypse – Conrad réutilise ces images : « Londres [...] étalant monstrueusement son énorme embrasement comme une monsrueuse conflagration montant dans le ciel noir, [...] avec son bel aspect vénitien des soirs pluvieux, avec ses rues [...] où miroitait l'eau dormante » (O. IV, p. 1192). Mais bientôt l'évocation de l' « Ange de la guerre, [...] trompette aux lèvres » et « sonnant l'heure fatidique » (p. 1196) plaide en faveur de la source johannique.

La présentation de la Bête au niveau de l’axe médian du récit biblique équivaut à l’évocation du couple infernal dans Délires 1, au centre de la Saison. On ne s'attardera jamais assez sur cette coïncidence, qui permet à elle seule de comprendre les raisons de l'intérêt de Rimbaud pour l'Apocalypse. La symétrie des deux premières évocations de la Bête équivaut en fait à l'association des sections médianes de la Saison, Délires I et Délires II, qui porte un sous-titre : Alchimie du verbe. Cette alchimie implique les mariages de valeurs contraires, qui font l'intérêt esthétique des poèmes de Rimbaud (surtout ceux recopiés dans cette section), mais encore la modulation des « rythmes instinctifs » sur lesquels était fondé un projet poétique, à présent périmé, un projet justifié comme une quête intérieure, à valeur universelle. Mais les moyens de ce projet ne sont rien d'autre que l'exorcisme poétique de la dualité violente, incarnée par les deux acteurs de Délires I. C'est pourquoi Rimbaud résiste au dogme, exprimé dans une Apocalypse où il dût reconnaître un reflet sacralisé de sa propre expérience.

Certains poèmes de Rimbaud dans lesquels se réverbèrent des images de l'Apocalypse présentent une symétrie fortement soulignée par des doublets, distribués autour d'un axe marqué (Mystique, Michel et Christine). Cette technique prend des formes moins apparentes, même quand l'élévation des purs semble transposée dans des Illuminations où les traits de Jérusalem imitent ceux de Babylone : Royauté, avec l'image des tentures « relev(ées) » tandis que les deux protagonistes, avatar du couple divin de Ap. 22, « s'avan(cent) du côté des jardins de palmes. » (Voir M. Arouimi, « L'Apocalypse, épreuve terminée » , Parade sauvage, 13, 1996, pp. 233-324 ).

Dans À une raison, diverses allusions – aux « nouveaux hommes » , aux « fléaux » suggèrent le sens apocalyptique (une élévation) de ces mots chantés par des « enfants » : « Élève n'importe où la substance de nos fortunes » . On devine la corruption du sens biblique à laquelle s'active le génie de Rimbaud, dans cette Illumination où se voient télescopées, comme on le verra mieux plus loin, la première et la dernière vision de Jean (l'apparition du Fils de l'homme, et l'élévation des purs). La dernière phrase de ce court poème : « Arrivée de toujours, qui t'en iras partout » n'est pas que la signature de ce génie. Cette contradiction exprime tout l'esprit qui inspire le vocabulaire plastique et l'architecture de l'Apocalypse. En même temps cet alexandrin qui, par ses deux suites de six syllabes, révèle les harmoniques les moins visibles du texte, est un aveu de la contradiction violente qui se musicalise dans les efforts lyriques, en question dans le premier alinéa ( « Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie » ). Mais les harmonies du texte sacré sont elles aussi impliquées par cet aveu, ce chiasme sonore qui défie les magies du Verbe.

Saturé de valeurs apocalyptiques, le poème Michel et Christine, dont l'espace est balisé par divers doublets ( « soleil » , « clair (déluge /de lune) » etc.), est centré sur un enjambement spectaculaire, dans la strophe médiane ( « sous les/ Nuages » ) dont l'effet est souligné par l'image, dans la suite de cette phrase, des « cent Solognes longues comme un railway » , où le S des Solognes – l'Un se fait multiple – répond symétriquement au S du Seigneur invoqué dans le premier vers de cette strophe. On ne saurait mieux signifier la dualité, dans ces aspects les plus atroces; et ce « railway » où s'annonce la chevauchée sonore, âprement lyrique, de l'avant-dernière strophe, est encore le symbole de l'espace du poème, orchestré par la grâce d'une contradiction qui se poétise dans les moindres détails de son imagerie. En même temps l'émergence du « je » du locuteur : « Mais moi, Seigneur! » dramatise une exaspération de l'ego, vainement tempérée par une exaltation mystique qui s'annule par la violence des images suivantes, violence qui est d'ailleurs – comme dans Dévotion – le revers obligé de cette exaltation.

Dans Mystique, Rimbaud se livre à une inversion des valeurs positives et négatives du Seigneur de Ap. 1 et de la Bête, rassemblés dans un face à face textuel où leurs qualités respectives s'avèrent équivalentes. Les anges « Sur la pente du talus » sont relayés par « La douceur fleurie des étoiles et [...] du ciel [...] en face du talus » , qui évoque les prodiges dont la Bête abuse l'humanité. La symétrie de ces deux mentions du talus, parmi d'autres doublets non moins évocateurs, oriente l'attention sur l'axe médian de l'espace graphique, qui correspond au groupe de mots : « la ligne des orients » , où le rapport du l'Un et du multiple, comme souvent chez Rimbaud, prend une forme visuelle et syntaxique. (Ce groupe de mots est en effet encadré par deux suites de 56 mots.) Il faut admettre que cette ligne est celle d'une division diabolique, où s'abolit le sens le plus noble – et le plus céleste – de l'Orient. La suite du texte : « (des orients,) des progrès » donne l'impression d'un choc de valeurs qui s'avère illusoire : aux orients dévalorisés par le pluriel sont associés les progrès dont Jean de Patmos subodorait les effets délétères.

L'émeraude des voyants

Revenons à présent aux lignes générales de l'Apocalypse. Les chercheurs les plus attentifs à ces lignes ne commentent pas le décalage compensé de deux doublets remarquables entre tous. L' « épée acérée, à double tranchant » qui sort de la bouche du Vivant (Ap. 1: 16) se réfléchit dans l' « épée acérée » qui sort de la bouche du « Verbe de Dieu » (Ap. 19 :13). Cette dissymétrie est compensée par la disposition d'autres motifs, à commencer par la « vision d'émeraude » où s'inscrit le trône céleste en Ap. 4 : 3, relayée en Ap. 22: 19 par l'émeraude qui figure parmi les pierres ornant les assises des remparts de la Jérusalem céleste, dont la description se poursuit au chapitre 22. C'est au chapitre 4 que commence le récit proprement dit des visions de Jean. La parenté symbolique de l'épée et de l'émeraude – la résolution de la dualité – explique le soin de ces notations, qui révèle l'accord entre la forme et le contenu du texte. D'où sans doute le pouvoir de fascination de ces motifs, transposés dans la plupart des œuvres évoquées jusque-là. Nous commencerons par l'émeraude, avant de nous saisir de cette épée, qui n'est rien sans le face à face de Jean et du Vivant, où semble incarnée la quête du Soi, auquel renvoient l'épée comme l'émeraude.

Au chapitre II du Taugenichts, lors du passage capital où le narrateur violoneux, promu aux fonctions de receveur, se laisse envouter par les chiffres de son registre – aimable allégorie de l'activité lyrique – le détail des rayons mordorés (« grüngolden » ) qui tombent sur les chiffres vaut d'être souligné. On le retrouve au chapitre X, où ces rayons éclairent le même registre, cette fois attribué à un désagréable vieillard, double du père sans cœur. Passons sur le relais parfaitement symétrique qui associe le registre du jeune receveur et le bréviaire enluminé du prêtre, sous le soleil du chapitre IX. Les deux uniques occurrences de l'adjectif « grüngolden » , valent pour le symbolisme dualiste que cette couleur aurait chez Eichendorff (Günter Strenzke, « Zum Motiv der grüngolden Schlange bei Eichendorff » , Aurora, 36, 1979, pp. 27-38). Et ces deux inscriptions ne sont rien sans leur contexte immédiat : l'« intronisation » du jeune receveur, et son retour au château de la belle, qui a des airs de Cité céleste. Cela ne suffit pas pour y voir un souvenir, même inconscient, de l'émeraude du trône céleste et de celles qui ornent les remparts de Jérusalem. Pourtant la mémoire d'Eichendorff, outre l'Apocalypse, est hantée par la légende de Perceval, surtout connue par le chef-d'œuvre de Wolfram von Eschenbach. Dans le Parzival, de nombreuses émeraudes réfléchissent, démultipliées, les deux mentions d'un anneau d'émeraude qui balisent le récit de Chrétien de Troyes, dont Eichendorff aurait pu consulter un exemplaire manuscrit. Chez Chrétien, plus sobrement que chez Wolfram, une unique allusion (comme dans le Taugenichts) au Jugement dernier, parmi d'autres indices remarqués par les commentateurs, attire l'attention sur les points de contacts entre le récit biblique et le récit médiéval.

C'est d'abord l'émeraude de l'anneau que Perceval au début de ses aventures dérobe (avec un baiser) à la demoiselle de la Tente qu'il a prise pour un « moutier » . Cette méprise coïnciderait avec la « vision d'émeraude » où se découpe le trône divin, modèle de cette tente-moutier. Puis, vers la fin du récit de Chrétien, c'est l'anneau garni d'une émeraude que Guiromelan destine à la soeur de Gauvain, auquel il s'est affronté. Guiromelan confie l'anneau à Gauvain qui le passe à son propre doigt.

Cette résurgence de mythe de l'androgyne coïncide avec le symbolisme traditionnel de l'émeraude qui, notamment dans Ap. 4: 3, réfléchit le mariage des contraires qui s'opère dans l'Un. Cette évocation trouve son complément symétrique en Ap. 21: 19, avec l'émeraude qui, parmi les pierreries dont l'alliance élargit ce symbolisme, orne les remparts de Jérusalem, la Fiancée céleste, et symbole architectural de l'Un.

Songeant au récit d'Eichendorff, on peut observer que la couleur mordorée (grüngolden) est digne du pinceau de Chrétien. Dans le Conte du Graal, un aigle doré vole au dessus de la tente vermeille d'un côté, verte de l'autre, qui dissimule aux yeux de Perceval l'épouse du duc jaloux, à qui il dérobe son anneau. Ce dernier exprimerait – comme les deux émeraudes de l'Apocalypse, le mythe unitaire auquel se conforme la structure singulière qui a pu faire douter de l'unité du Conte du Graal.

Si Wolfram doit à Chrétien ce goût de l'émeraude, sa reconnaissance intuitive du modèle biblique chez Chrétien aurait déterminé la symétrie des six mentions de l'émeraude dans le Parzival: livres I, II-II, VI, XV et XVI. Après le cheval de Gamuret « plus vert que l'émeraude » (ed. Aubier - Montaigne, 1977, I, p. 14) ce sont les émeraudes dans lesquelles boivent ses hôtes (75); et bientôt la tombe du héros est ornée d'une croix « taillée dans une émeraude » (94). Plus loin Cunneware ferme avec une émeraude la ceinture offerte à Parzival (I, 267).

Dans la seconde moitié du récit, après les émeraudes qui garnissent l'écu de Feirefis, double de Parzival (II, 267), sont évoquées celles qui décorent parmi d'autres pierres la couche royale, destinée à Parzival (II, 310).

Les deux anneaux de Chrétien, devenus le signe de la violence dualite, sont le support d'une vision critique de la tradition que résument les deux émeraudes de l'Apocalypse. Et dans le Parzival, la première et la dernière évocations de l'émeraude sont reliées à deux allusions au Jugement dernier. D'abord dans la bouche de Wolfram narrateur, à propos des funérailles de Gamuret, dominées par la croix d'émeraude, puis dans celle du roi du Graal Anfortas, sur le point de mourir: « au jour du Jugement dernier j'élèverai ma plainte contre vous tous » (II, 307).

La première notation correspondrait à l'anneau de la demoiselle de la tente-moutier (le moutier suggère l'image de la croix). La seconde, dans la bouche du roi du Graal agonisant, est assez rapidement suivie par l'évocation de son lit décoré de pierres précieuses, parmi lesquelles figure l'émeraude (309). La succession au trône du Graal qui se profile dans cet épisode n'est pas sans rapport avec la mise en présence (chez Chrétien) de Gauvain et de Guiromelan, unis par l'anneau destiné à la soeur de Gauvain. L'unique mention du Jugement dernier dans le récit de Chrétien (dans la bouche du vavasseur, au château d'Escavalon dont l'aspect évoque pour J.Ribard celui de la Jérusalem céleste) trouve un écho redoublé dans ces deux évocations du Jugement dernier chez Wolfram. Dans le Taugenichts, l'unique référence au Jugement dernier coïncide avec celle de Chrétien, plutôt que celles de Wolfram. Au chapitre III du Taugenichts, un ivrogne qui conjugue les traits des purs et ceux de la Bête s'exclame : « Et qu'au Jugement dernier le bon Dieu lui-même ne sache pas si vous êtes juifs ou chrétiens! »

L'ambiguïté des intentions d'Eichendorff est d'ailleurs déjà celle de Wolfram et de Chrétien. On peut hésiter en effet sur le sens divin ou satanique de la file des six émeraudes de Wolfram. Au livre II, les émeraudes dans lesquelles boivent les hôtes de Gamuret sont associées aux vases qu'un roi a offert à une dame pour évincer ses rivaux. Mais surtout la croix d'émeraude qui garnit le tombeau de Gamuret répond aux détails du rêve prémonitoire d'Herzeloïde, où le météore, puis le griffon qui lui arrache la main, parmi d'autres d'emprunts à l'Apocalypse de Jean (selon P. Hagen et W. Deinert), préparent dans leur violence et leur beauté la vision de cette croix.

Dans le Taugenichts, le doublet « grüngolden » – l'équivalent des deux mentions de l'émeraude qui balisent l'Apocalypse, imitées par les deux mentions de l'anneau dans le Conte du Graal – serait-il la réduction inspirée des six mentions de l'émeraude du Parzival?

Est-ce encore le nom de Jean (Johan) de Patmos qui se dissimule derrière le mystérieux Kyot dont il est question exactement six fois dans le récit de Wolfram? Ce Kyot : « le chanteur ou, peut-être, l'enchanteur » , comme le dit André Moret dans son introduction aux Morceaux choisis du Parzival, se rapproche de la Bête aux prodiges. Les détails du livre IX concernant cette source pourraient se lire comme des allusions cryptiques à l'Apocalypse, qui serait d'abord le « Livre » mystérieux derrière lequel s'abrite Chrétien de Troyes.

Cette transmutation onirique de l'émeraude se retrouve chez Joseph Conrad, dans son roman The Secret Agent, dont maints détails s'éclairent par une allusion à l'Apocalypse, à propos des mémoires d'un minable anarchiste. Les éléments de l'intrigue seraient autant de souvenirs écrans, lorsque cet intérêt pour les bouleversements de l'ordre social masque une analyse intuitive et subversive de l'ordre sacré. L'émeraude mythique se voit associée à une figure dans laquelle on reconnaît un des multiples avatars conradiens du Seigneur. Comme dans maints autres romans, Conrad remodèle en effet le portrait du Seigneur de Ap. 1, avec un détenteur du pouvoir très traditionnaliste ( « the great form » ) que sa grosse tête et sa large main, son costume, sa pose et surtout sa voix : « un bruit de sourd grondement qui (fait) penser à un orgue lointain » (Œuvres, III, Pléiade) désignent comme un avatar du Vivant.

Et cette voix qui agite le « grand corps presque perdu dans l'ombre des abas-jours de soie verte » (p. 196) fait écho à la puissance du Verbe, qui siège dans « une vision d'émeraude » . Cet énoncé de Conrad reprend d'ailleurs une première évocation de cette soie verte. Il est risqué de voir dans cette répétition le reflet des deux mentions de l'émeraude qui balisent le récit de Jean. Quoi qu'il en soit, le symbolisme (ésotérique) de la couleur verte semble visé, à la faveur d'un jeu de mots, dans le lieu (et l'objet) de l'attentat à la bombe autour duquel gravite le récit: « The Greenwich affair » !

Si les détails du visage et du costume semblent tourner en dérision la symbolique dualiste de la présentation du Vivant, le fameux mouvement de la tête de Jean, retournée vers celle du Vivant ( « And I turned to see the voice [...] And being turned, I saw seven golden Candlesticks » Ap. 1: 12) est ridiculisé par l'emploi redoublé de ce même verbe à propos de la tête du très traditionnaliste Ethelred, qui incarnerait aussi bien le Seigneur que son contemplateur, en vertu du sens ésotérique de ce verset qui exprime la découverte du Soi, vécue comme une descente à l'intérieur de soi-même.

Il s'agit là d'un véritable tic langagier chez Conrad, renouvelé dans des situations qui sont autant de démarquages, à demi conscients? de celle de Jean confronté au Seigneur.² Ce phénomène culmine dans Under Wester Eyes, où un étudiant révolutionnaire investi d'une mission (« Quelles choses étranges j'ai vues! Quelles apparitions stupéfiantes » ) révèle à lui seul les enjeux intertextuels de ce récit parmi bien d'autres.

Cette convergence de l'émeraude, des traits du Vivant et du mouvement de Jean se retrouve dans Mystique de Rimbaud. Dans le premier alinéa, les anges aux robes de laine semblent emprunter leur éclat à la « laine blanche » qui auréole la tête du Fils dhomme, dans la première vision de Jean (l: 14). La flamme ardente de ce « Fils de l’homme » , l’airain rougi de ses pieds et surtout l’épée acérée « à deux tranchants » qui sort de sa bouche (1:5,16) seraient le « modèle » des « herbages d’acier et d’émeraude » sur lesquels tournent ces anges. Les phrases suivantes suggèrent d'autres points de contact avec les versets présentant le Verbe incarné, dont Rimbaud semble prendre au pied de la lettre le sens violent. Le détail de la « fournaise ardente » , suivi par l'évocation de la voix comparée aux « grandes eaux » , se transpose dans l’allusion à la « rumeur [...] des conques des mers » , après celle des « bruits désastreux » .

L'émeraude de ces herbages s’apparente encore à l'émeraude, comparant de l’arc-en-ciel autour de trône sur lequel siège la divinité apparue à Jean. Quoi qu’il en soit, le symbolisme évident de l’épée : le Verbe envisagé dans son principe originel, recoupe celui des « herbages d’acier et d’émeraude » où s’illustre le projet alchimique du Voyant, assuré dans tout l’espace du poème.

Enfin le mouvement de ces anges qui « tournent leurs robes de laine » , et bientôt l'allusion à la « rumeur tournante [...] des nuits humaines » font revivre le mouvement de Jean qui, d'abord frappé par la voix du Verbe, se « tourn(e) pour voir de qui était la voix qui [...] parlait; et (s) étant tourné » voit l’apparition (Ap. 1, 12). Il en irait de même dans l'Illumination À une Raison, où les énoncés : « Ta tête se détourne [...] / Ta tête se retourne, – le nouvel amour! » renient plus clairement le sens de ces versets, tandis que le début du poème ( « Un coup de ton doigt sur le tambour » , et « la levée des nouveaux hommes » ) rappelle la « voix forte et éclatante comme une trompette » du Verbe incarné. Les « fléaux » du quatrième alinéa (un motif présent dans The Secret Agent) confirment l'intertexte apocalyptique.

On peut certes voir dans le relais tendu par les « herbages d'émeraude » et « l'abîme [...] bleu » sur lequel s'achève le poème un équivalent de celui des deux émeraudes de l'Apocalypse. Pourtant, le fait que Mystique et Veillées figurent sur un même feuillet des manuscrits de Rimbaud, incite à rapprocher les deux Illuminations: tous les détails visuels de Mystique (vocabulaire à l’appui) se retrouvent dans le même ordre au fil des trois sections de Veillées. – A quelques entorses près, comme les « herbages d’émeraude » qui tardent à se réfléchir dans la « teinte d’émeraude » de Veillées III.

Rimbaud dans Veillées fait le procès de ses prodiges de voyant, célébrés avec plus de complaisance dans Mystique. Le thème de l’imitation, surtout dans Veillées III, avec les lampes et les tapis qui « font le bruit des vagues » ou les « taillis de dentelle, teinte d’émeraude, » stigmatisent la séduction des faux-semblants, justement incarnée par le Diable, qui prendrait la forme des (deux) « seins d’Amélie » .

L'épée à double tranchant

On peut insister à présent sur les avatars du Verbe-épée chez les écrivains réunis dans cet article. Le symbolisme de cette épée redouble celui du mouvement de Jean découvrant le Seigneur, un mouvement noté par la répétition du verbe « tourner » , qui accompagne justement les réminiscences de cette épée que nous allons relever. Le remodelage conradien des versets 10 à 16 de Ap. 1 a un antécédent remarquable dans le premier chapitre du Taugenichts, où il commence aussitôt après la première chanson du récit, dans laquelle est évoqué le sort heureux de celui que Dieu « envoie dans le vaste monde » , pour y avoir des visions qui seraient l'inversion positive de celles de Jean.

Dans le long passage relatant le voyage en carrosse qui aboutit au château où le propre à rien occupera les fonctions de receveur, une série de situations trouve son unité dans l'usage récurrent, parfois redoublé, du verbe « (re)tourner » , à propos des mouvements de tête du jeune homme, sollicité par de charmantes visions, accompagnées parfois d'impressions sonores. Les deux dames inégales en beauté évoquent les valeurs androgyniques du portrait du Fils de l'homme, et les détails du vocabulaire ne manquent pas, qui pourraient confirmer cet intertexte. Mais cette surenchère thématique, avant de se poursuivre dans d'autres chapitres avec une dérision plus marquée, s'interrompt avec l'apparition d'un « grand monsieur en costume de gala, un large baudier d'or et d'argent retombant jusqu'aux hanches, avec une canne à pommeau d'argent à la main » . Cet avatar du Fils de l'homme, confirmé par les détails annexes (les légers coups de canne sur l'épaule du jeune homme, comme la main du Seigneur posée sur Jean), réunit bien tous les éléments du portrait céleste (taille serrée par une ceinture d'or, épée). Mais la comparaison de ce portier snob à un dindon, puis au « balancier d'une grosse horloge » qui terrifie le propre à rien, sont les signes d'une dérision sans doute inconsciente, qui viserait les aspects les plus abstraits du mythe évoqué dans Ap. 1. – Sans rien dire de la tension du rapport des deux protagonistes : le rapport du Père et du Fils mythiques trouve une illustration pathétique dans cette situation qui devrait se comprendre comme une remise en question de la soumission filiale de Jean, justifiable comme une mise en échec des formes néfastes de la dualité.

Le jeu analogue de Conrad, signalé plus haut, s'agrémente dans certains récits par une transposition dérisoire de la fameuse épée. Au début de The Shadow Line, le jeune héros visite le capitaine Ellis, dépeint comme un narcissique avatar du Vivant. Après qu'une porte se soit refermée sans bruit : « derrière moi » , le jeune homme aperçoit le capitaine dont les traits semblent calqués sur ceux du Vivant (cheveux d'argent, figure rouge, etc.). Et ce personnage qui se considère lui-même comme un vice-Neptune régnant sur le sort des mortels tient une plume à la main : « far mightier than the sword in making the fortune of simple toiling men » qui l'apparente au Vivant dont la bouche laisse jaillir le Verbe, sous la forme de l'épée à double tranchant ( « two edged sword » ). Et lorsque le jeune homme prend congé, la tête lui « tourne » , après la phrase où Conrad emploie deux fois le verbe « (se) lever » .

Au chapitre IV, c'est un nouvel avatar du Vivant qui « tourn(e) son visage (en feu), plus absurde que la vision d'un rêve fou » vers le jeune capitaine (trad.S.Monod, Œ.III, éd. Pléiade). Il s'agit de M. Burns, le second presque dément, hanté par le souvenir de l'ancien capitaine. Le narrateur le voit brandir « à l'extrémité d'un bras pas plus épais qu'une bonne canne de marche, une brillante paire de ciseaux qu'il tenta [...] de se planter dans la gorge. » (p. 946) En fait, ce personnage ne fait que tailler « la prolifération de sa barbe rousse » , infernal avatar de la chevelure de laine du Verbe, auquel renvoie le cri du jeune homme ( « Grands dieux! » ) qui invective « diaboliquement » le second, par six mots qui ne sont pas rapportés : « six words » .

Dans cette scène, le motif du « walking-stick » serait une déformation des « candlesticks » de la première vision de Jean. La phrase: « I heard the clatter of the scissors escaping from his hands [...] and then, returning to my first purpose, pursued my course on to the deck » fait écho aux versets 10 et 12 de Ap. 1 ( « I heard behind me a great voice, as of a trumpet And I turned to see the voice that spake with me » ). L'expression « to my first purpose » paraît substituée à la voix ou à la face divine, rabaissée au profit du sujet désigné par « my » . Mais ce renversement est relatif, puisqu'il respecte le sens ésotérique de ce verset où Jean exprime le cheminement intérieur dont résulte la contemplation du "Soi".

La valeur symbolique du motif des ciseaux (eu égard au Verbe) se confirme par la récurrence du mot « scissors » , répété cinq fois . Les « scissors » valent bien « six words » et le cri du jeune capitaine (à propos des flacons de quinine remplis d'une substance sans valeur et sans nom) est en accord avec le symbolisme latent du geste de Burns : une jalousie inexprimée, dont le chiffre de la Bête (666) est l'expression symbolique.

Outre le thème des « fléaux » , au chapitre VI l'emploi du mot « revelation » à propos de la personnalité double du chirurgien Ransome, révèle tardivement cet intertexte, omniprésent dans ce récit. La culpabilité poétique de Conrad eu égard à l'un des textes fondateurs de notre imaginaire s'énonce à travers cette phrase du jeune capitaine concernant son prédécesseur défunt: « il avait achevé sa vie par une trahison absolue, une forfaiture à l'égard d'une tradition qui m'apparaissait impérative à l'égal de toute directive terrestre » (924). Peut-être le poème La Musique de Baudelaire, dont Conrad place deux vers en exergue de ce récit, doit-il quelque chose à l'Apocalypse : une version antérieure de la strophe 2 recèle ces mots : « des grands monts / D'eau retentissante » , qui font écho au mythe des grandes eaux. (Voir M. Arouimi, « L'Apocalypse, entre Baudelaire et Conrad » , Mythes, Croyances et Religion, 19, 2002, pp. 69-80.)

Je laisse le lecteur curieux apprécier, dans un récit comme Under Wester Eyes, la prolifération des souvenirs des versets 10 à 12, qui atteint dans ce récit un palier optimal. Le motif de l'épée trouve un avatar déconcertant dans Heart of Darkness, où les apocalypses intimes de divers protagonistes sont le reflet poétisé de celle de Conrad, nouveau prophète voué à la mise à jour de la contradiction qui structure notre univers mental.

Au début de son aventure Marlow décrit le spectacle d'une falaise rocheuse sous le « soleil aveuglant » , puis note le mouvement du chemin conduisant à la colline: « It turned aside » (ed. R. Hampson, 1995, p. 32) avant de l'imiter lui-même : « A slight clinking behind me made me turn my head. » (Rappelons le contenu des versets 10 et 12 de Ap. 1: « I heard behind me a great voice, as of a trumpet [...] And I turned to see the voice that spake with me » .)

Ce mouvement de Marlow coïncide avec le bruit d'une corne qui retentit sur la droite. Le mot « horn » se substitue au mot « trumpet » du verset 10. Et bientôt le début du paragraphe suivant: « I turned and descended to the left » fait de nouveau écho au verset 12, dont le souvenir s'amplifie au gré d'une surenchère qui s'empare du réseau de symboles environnant ce verset particulier.

Dans le premier paragraphe, le fleuve proche où saille une jetée : « A jetty projected into the river » semble répondre à l'épée acérée qui sort de la bouche du Vivant: (« a sharp two-edged sword » ). (Le mot « edge » désigne fréquemment les rives de ce fleuve dans Heart of Darkness.)

Plus généralement ce fleuve, les « toits de tôle [...] plantés dans une étendue vague d'excavations » et le « bruit continu des rapides » suggèrent un rapprochement avec la manifestation sonore des « grandes eaux » , comparant de la voix du Vivant. Le « léger tintement » qui fait alors « tourner la tête » de Marlow est produit par la marche de « Six Noirs en file indienne » où se diabolise le symbole des sept candélabres d'or (trad. J. J. Mayoux, Garnier-Flammarion). Le mot « candle-sticks » (Bible du King James) aurait inspiré les premiers mots de la phrase suivante: « They walked erect and slow » .

Et bientôt les regards de ces Noirs « se tourn(ent) pétrifiés vers la crête. » Les chaînes dont le tintement marque la mesure de leurs pas (« rhythmically clinking » ) répondent au son de la « voix clam(ant), comme une trompette » qui incite Jean à se retourner, dans ce paragraphe qui commence bien par les mots : « A slight clinking behind me made me turn my head. » Les « haillons noirs enroulés autour des hanches » des indigènes sont un reflet miséreux de la tunique du « Fils d'homme revêtu d'une longue robe serrée à la taille par une ceinture en or. » Le collier de fer au cou de ces indigènes n'est pas moins suggestif.

Ce jeu de reflets s'étend à d'autres détails qui substituent aux visions symboliques honorant la conception de l'Equité céleste l'idée d'un battement affolé. Mais le point d'orgue de ce jeu reste « l'explosion dans la falaise » qui, au moment de cette vision des six Noirs, évoque pour Marlow « ce navire de guerre que j'avais vu faire feu sur un continent. C'était la même sorte de voix sinistre... » La voix des grandes eaux devient donc clameur d'un navire de guerre, en accord avec les idées déclarées de Conrad sur le christianisme.

L'usage du mot « cliff » , associé au thème sonore (et plus particulièrement à celui de la « voix » ), annonce la « falaise de cristal » à l'autre extrémité du récit, comparant de la voix de Kurtz ( « a cliff of crystal » ). La disposition symétrique de ce relais, témoin du faire de Conrad, peut pourtant se lire comme un souvenir des versets de Ap. 21-22 : (la cité-Verbe : « clear as christal » 21: 11) et le fleuve de vie : « cleere as chrystal » (sic. 22: 1). La magie de la parole de Kurtz – ou de Conrad – s'illustre dans ce relais thématique associant la pierre vulgaire et le cristal. Et les contours charnels de Kurtz s'abolissent quand la falaise, avant d'être comparant de sa voix, s'impose dans sa matérialité la plus géologique pour servir une métaphore impliquant le Verbe créateur, tel qu'il apparaît aux chapitres 1 et 21 de l'Apocalypse.

La suite de ce passage complète cette énigme, qui implique le poids de la violence dans le mythe avec lequel l'esthétique de Conrad a tant d'affinités. Cette parodie se renouvelle dans des formes déconcertantes au fil du récit. On peut trouver moins fascinantes les formes qu'elle prend dans An Outcast of the Islands, où les versets 10 et 12 semblent transposés avec un humour qui nous vaut, dans une situation dominée par la figure du père (trônant au milieu d'une pirogue), l'avatar le plus électrique de l'épée mythique : un éclair fourchu, noté parmi divers bruits de voix et de tonnerre, qui symbolise le conflit opposant le Père et le Fils, dont les rôles sont tenus par les protagonistes. Et bien sûr les répétitions du verbe « tourner » suggèrent le renversement ludique des rôles du Fils de l'homme et de Jean.

Le dynamitage du mythe opéré par Conrad a un antécédent remarquable entre tous dans certaines répliques de Henry V, où la langue de Shakespeare semble défier le mythe du Verbe-épée, transposé dans la chair du texte avec une assurance sans pareille dans la littérature mondiale. Dans l'acte II, scène III, une allusion à la Putain de Babylone, dans la bouche de la patronne, fait suite à un jeu de mots, à propos des passions du défunt Falstaff, évoquées par les personnages présents. Falstaff, rapporte un garçon, disait des femmes qu'elles étaient des diables : « devils incarnate » , avant d'ajouter : « I said the devil would have him about women. » (Éd. bilingue Gallimard, trad. J. M.Déprats, 1999, p. 123).

Entre ces deux répliques où le passage du singulier au pluriel (« devil(s) » ) illustre l'aspect majeur du mythe du Verbe (incarné), la remarque de la patronne : « I could never abide carnation » suggère une équivalence entre ce mythe et les possibilités du langage humain. Un peu plus haut, l'image d'un Falstaff poète, qui anticipe celle du vice-Neptune de Conrad : « his nose was sharp as a pen » , confirme cette ouverture métaphorique, précisée ailleurs dans un énoncé concernant Pistol (scène II de l'acte III) : « a killing tongue and a quiet sword » (p. 140). – Une contradiction qui s'énonce plus clairement dans le jeu des adverbes « Ay » et « Nay » , dans le dialogue précédent de la scène II.

Or, cette énigme (en II, II) complète en fait celle qui s'étire dans la première scène de cet acte, avec les mêmes personnages. Rien, dans les propos du Chœur, n'autorise à voir dans l'image de l' « épée cerclée (a sword), de la garde à la pointe,/De couronnes impériales, couronnes et diadèmes » un reflet du Verbe-épée, même si la répétition du mot « crowns » et l'expression « from hilts unto the point » annoncent les reflets textuels du mythe, étagés plus loin. – Dès la réplique de Nym, dans la scène I : « I will [...] hold out mine iron. It is a simple one [...] and it will endure cold, as another man's sword will, and that's the end. » Le contraste de l'épée métaphorique et de cette épée bien réelle est nuancé par l'expression « a simple one » qui fait de cette vile épée un autre symbole de l'Un. L'universalité de cette épée toute simple qui vaut celle de quiconque, semble interpréter le mythe de l'épée à double tranchant, dont la Bête, alias Babylone, est l'inversion maléfique.

Dans les répliques suivantes, l'allusion de la Patronne au bordel annonce en effet, toujours dans sa bouche, l'évocation de la Putain de Babylone, dans la scène III. Ce questionnement du mythe, dans la scène I, se poursuit par la bouche de Nym : « some say knives have edges » . Cette remarque, apparemment calquée sur l'épée mythique : « two-edged sword » , comporte une allusion au dire (say) qui confirme sa valeur allusive. De même pour la répétition, aux deux extrémités de cette courte réplique de Nym, des mots : « I cannot tell » qui introduisent l'idée d'une contradiction diabolique. En effet, juste avant l'évocation du couteau, une allusion aux gorges découvertes fait mieux qu'anticiper la métaphore de l'égorgement dans The Shadow Line. C'est le départ d'une longue série lexicale, harmonieusement disposée, consacrée au thème de la gorge tranchée, dont le surinvestissement symbolique n'a plus à être précisé (voir M. Arouimi, « Henry V et le Livre des Nombres » , Mélanges en l'honneur de M. Abiteboul, ARIAS, 2001, pp. 17-29).

On doit ajouter que le mot « knives » voit son pouvoir métaphorique confirmé par les deux séries de 26 mots qui l'encadrent dans cette réplique. Or, la structure de cette réplique est « imitée » peu après par Pistsol, qui menace Nym de lui faire ravaler, pour en crever, le mot « solus » , prononcé par Nym qui l'a défié à l'épée. Cette courte réplique est à présent centrée sur le mot « perdy » (Nom de Dieu!) encadré par deux suites de 31 mots: une harmonie que cette allusion désinvolte ne saurait garantir puisqu'elle s'inscrit entre les mots : « dans l'estomac, » et « et pire encore, dans ta sale gueule! » La surenchère mimétique des répétitions ulcérées du mot « Solus » , lancé par l'adversaire, dévoile plutôt la matrice de ces harmonies, que rassemble justement le sens de ce mot (l'Unité). On comprend mieux ainsi le poids, dans l'imagination de Shakespeare, de l'Apocalypse où la mise en scène de la dualité sacralisée s'effectue sur des rythmes qui en seraient la manifestation, rythmes dont le poète éprouve la vigueur dans sa propre sensibilité.

Maintes répliques de cette scène I tournent en dérision le symbolisme unitaire de l'épée qui jaillit de la bouche du Vivant. Cette réplique de Nym : « I cut thy throat one time or other, in fair terms, that is the humour of it » recèle des mots : « one » , « term » (et à un autre degré « humour » !) dont le rapport évoque la notion du Verbe, toujours dévalorisée. Mais surtout l'alternative ( « or other » ) traduit le principe (dualiste) qui régit la technique littéraire, étendue à tous les niveaux du texte. Alors Pistol a cette réplique capitale : « Couper la gorge, that is the word. I defy thy again » qui trouve d'ailleurs un écho quasi littéral dans la scène IV de l'acte IV. Cette – ou ces deux répliques, par le choc des langues, par la valeur expressive du lapsus à l'égard du Verbe-Un, « défient » le mythe omniprésent qui, dans la première réplique, prend les dimensions d'une rivalité amoureuse aussi sordide que vaine. L'expression « the only she » , appliquée à une « quondam Quickly » qui ne vaut sans doute pas mieux que la « putain lépreuse » à laquelle Pistol renvoie son rival (« Doll Tearsheet, she by name » ), achève de ruiner le mythe unitaire, matérialisé par l'épée cerclée dont parlait le Chœur. Et le diable, vidé de lui-même dans une expression convenue, le diable revient, dans une réplique de Bardolph, ravir au Seigneur son épée : « why the devil should we keep knives to cut another's throat? »

Un problème de dettes, suite à un minable pari, génère alors une dispute où semble en fait dramatisée la querelle qui oppose la conscience de Shakespeare à l'espace mythique où rayonne la réconciliation des contraires, sous l'aspect d'une épée à double tranchant, visée par cette réplique de Bardolph qui menace les deux duellistes : « By this sword, he that makes the forst thrust, I'll kill him, by this sword, I will » et par la réponse de Pistol, qui nous vaut une autre variation lexicale et syntaxique du mythe en question : « Sword is an oath, and oaths must have their course. »

La symétrie des deux répliques citées plus haut ( « couple / couper » ) se resserre dans ces répétitions énigmatiques, qui peuvent évoquer un célèbre énoncé de l'Apocalypse : « la mort par le glaive pour qui doit périr par le glaive » . Quoi qu'il en soit, la technique favorisant ces effets de symétrie s'aiguise dans l'Apocalypse, avec ce motif de l'épée, et dans des mesures inhabituelles sous la plume de Jean, qui suggèrent une adéquation entre l'aspect visuel de ce motif et le rythme suivi par ses occurrences.

Les différentes évocations de l'épée dans l'Apocalypse tendent un vecteur à double sens, dont les extrémités se répondent par les mentions de la « bouche » du Seigneur et du Cavalier. Cette disposition semble accordée au symbole du « double tranchant » de l'épée qui désigne en fait le Verbe du Seigneur, c'est-à-dire le principe originel de la manifestation. Ce principe s'illustre encore dans un bref étagement d'énoncés où le mot « épée » , employé dans différents contextes, se retrouve répété dans sept versets (un nombre qui n'est certainement pas innocent).

Les versets mêmes dans lesquels est notée l'épée à « double tranchant » : en 1: 6 et en 2: 12 et 16 semblent bien choisis pour accueillir le symbolisme d'un tel motif, qui se retrouve dans la bouche du cavalier Vrai en 19: 15 et 12. (L'expression « double tranchant » est employée deux fois (1: 16 et 2: 12), et la mention de la bouche d'où jaillit cettte épée (1: 16 et 2: 16) se redouble encore en 19: 15 et 21.)

Les allusions médianes, en Ap. 6, n'ont pas la valeur céleste de celles qui les encadrent. Il s'agit de l'épée confiée au(x) cavalier(s) du châtiment, chargés de « bannir la paix hors de la terre » . Cette variation en recouvre une autre, plus nette encore, qui intéresse les trois mentions du glaive que méritent la Bête et ses adorateurs. Les deux mentions contiguës du « glaive » en 13: 10, rapidement suivies par une notation similaire en 13:14, rappellent pourtant le fameux rapport numérique signifié dans l'épée à double tranchant. Quoi qu'il en soit, ces trois notations, rapprochées des deux mentions de l'épée exterminatrice qui les précèdent, forment un ensemble violemment justicier, encadré par les cinq autres mentions de l'épée-Verbe. Et c'est sur cinq chapitres différents que se répartissent les dix allusions soulignées qui, d'après les affinités symboliques déjà soulignées, forment elles-mêmes deux groupes de cinq :

1: 16 de sa bouche sort une épée acérée, à double tranchant

2: 12 l'épée acérée à double tranchant

2: 16 avec l'épée de ma bouche

6: 4 on lui donna une grande épée

6: 8 pour exterminer par l'épée

13:10 la mort par le glaive pour qui doit périr par le glaive

13:14 cette Bête qui, frappée du glaive

19:15 De sa bouche sort une épée acérée

19:21 l'épée du Cavalier, qui sort de sa bouche

Cette série se referme significativement par l’épée du Cavalier monté sur un « cheval blanc » dont le symbolisme englobe en fait celui de l’épée : le cheval incarnant la force du Verbe, dont le mode d’agir s’illustre dans l’épée. Or, ce cheval blanc est le reflet de celui que monte, au chapitre 6, le premier des « Cavaliers de l’Apocalypse » ...

Symbolisme des chevaux

Ce motif des cavaliers semble annexé dans Henry V, avec les enjeux qu'il gardera chez Rimbaud. – L'intervention de ces cavaliers coïncide avec l'ouverture des sceaux par l'Agneau dans Ap. 6. Le pouvoir de fascination de ces cavaliers dans notre culture est sans doute dû à l'ambiguïté de cette intervention punitive, par des figures où l'on doit reconnaître l'expression symbolique du fondement même des violences humaines : la « mesure objectivante » dont parle Jean Marchal dans sa lecture ésotérique de l'Apocalypse. – Cette ambiguïté est redoublée par l'aura du cheval blanc monté par le premier cavalier, dont la ressemblance avec le Verbe de Dieu et confirmée par le port de l'arc, bien que le redoublement du verbe « vaincre » apparente son action à la soif d'expansion résultant de la pensée dualiste, symbolisée par la balance du cavalier noir. Ces ambiguïtés se voient restituées dans le drame de Shakespeare : lorsque la scène II de l'acte IV, reprend en fait le thème équestre, magistralement illustré dans la scène VIII de l'acte III. (Le drame compte cinq actes.) Les manifestations de ce thème qui définissent ainsi un double axe de symétrie, comportent d'ailleurs des signes qui renvoient à l'ambiguïté du sens de l'Harmonie. (Rimbaud, dans Ornières, utilisera ce thème équestre à des fins similaires.)

Pourtant, seul le second passage (IV, II) évoque l'Apocalypse. Le Dauphin de France parle des chevaux de ses soldats dont le sang chaud doit jaillir « dans les yeux des « Anglais » , menacés de pleurer « le sang de nos chevaux » . On pense au cheval roux (A red horse » ) qui incite les hommes à s'entre-tuer. Mais ensuite, l'évocation des chevaux anglais n'est pas moins apocalyptique : c'est encore la technique de Shakespeare, qui multiplie les liens d'indentification entre les antagonistes. Les « pauvres carnes » , entre autres travers, sont ainsi décrites : « La chassie dégoulinant de leurs yeux pâles comme la mort (from their pale dead eyes) » . Le cavalier de la mort, monté sur le cheval « pâle » ( « a pale horse » ) se réfléchit dans cette vision. Mais l'identification du cheval blanc au Verbe se vérifie aussi bien dans l'évocation très rapprochée des cavaliers anglais « figés comme des candélabres, / Dont les bras portent des torches » . Le mot « candlesticks » fait écho au verset décrivant l'apparition du Fils de l'homme; et peut-être les chevaux français qui, un peu plus tôt « hennissent » font-ils écho à la voix du Seigneur. – En effet, au début de cette scène, le Dauphin et le Prince Orleans qui lui répond évoquent son cheval avec des expressions dans lesquelles s'unissent « les eaux et la terre [...]. Et l'air et le feu! » : symbole universel de l'Unité. Or, ce bref dialogue solutionne le dilemme fiévreux, inspiré dans l'acte précédent par le merveilleux cheval du Dauphin : « entièrement air et feu, et les lourds éléments de la terre et de l'eau n'apparaissent chez lui que dans son calme patient » (199).

Mais dans cette scène VIII de l'acte III, l'Apocalypse recule devant le souvenir des traditions où elle a pourtant puisé son imagerie. Ce cheval, d'après maints détails complémentaires du dialogue, s'auréole du symbolisme ésotérique qui l'associe au Verbe. Mais le symbolisme unitaire du cheval assimilé à un poème et – plus significativement, à un « proverb » (expression langagière de l'imitation) – se défait dans la tension du rapport des personnages, dont la surenchère mimétique accompagne la menace d'un entredéchirement. Les éloges que le Dauphin fait de son cheval : « as if his entrails were hairs » qu'il préfère à sa maîtresse : « my mistress wears his own hair » (203) confondent étrangement les notions de faux-semblant et d'authenticité.– C'est l'essence même du paradoxe mimétique, incarné par la Bête de l'Apocalypse, mais encore par le cheval couleur de feu de l'Apocalypse, dont se rapproche « le cheval volant, the Pegasus, qui a des narines de feu! » (C'est toujours le Dauphin qui parle.)

Le génie qui renouvelle ce mythe biblique dans le jeu complémentaire de deux passages symétriques est encore celui d'Eichendorff qui, dans son Taugenichts, dispose aux chapitres III et VIII ce qui peut passer pour un remodelage du mythe en question.

Au chapitre II, le motif du balancier, associé au personnage de l'effrayant portier, futur beau-père du jeune receveur, n'a qu'un rapport symbolique avec la balance que tient le troisième cavalier de l'Apocalypse, incarnation selon J. Marchal de la « mesure objectivante » . On peut rapprocher du thème des quatre cavaliers, celui des deux cavaliers déguisés du chapitre III, ces doubles qu'emporte une voiture tirée par quatre chevaux dont les jambes hypnotisent le narrateur, comme les colonnes de chiffres du registre au chapitre II. Cette vision de « deux cavaliers [...] tantôt noirs et tantôt clairs, tantôt petits et tantôt gigantesques » trouve d'ailleurs un reflet dédoublé au chapitre VIII.

La différence exacerbée du noir et du clair, de la petitesse et du gigantisme, exprime le dualisme satanique que les quatre cavaliers ont pour mission de châtier et dont ils portent les couleurs. Le gâchis de l'huile et du vin, évoqué à propos du cavalier montant le cheval noir, semble revivre dans l'exhibition des bouteilles de vin lors de la bombance des deux cavaliers au chapitre III, mais encore dans les « flaques de vin répandues sur la table » qui « miroit(ent) » au chapitre VIII, dans un passage où elles réfléchissent l'éclat du soleil couchant, lors d'une beuverie artistique à Rome. Il est permis de songer à Rimbaud : dans Nocturne vulgaire, un « Dételage » énigmatique précède l'évocation des « Sodomes, – et (des) Solymes, – et (des) bêtes féroces et (des) armées » , qu'une parenthèse sépare « (des) eaux clapotantes et (des) boissons répandues » .

Le thème romain, même associé à l'image des « profanes » attirés par les artistes et à l'éternité ( « die unsterbliche Ewigkeit » , l'un des grands mots du Seigneur parlant à Jean!) ne permet pas que l'on songe à Babylone et à ses abus, punis par les quatre cavaliers. Pourtant le personnage principal de cet épisode – un peintre jaloux, musicien à ses heures – évoque assez, lorsque ses excès le rendent « blafard comme un cadavre » (194), et le troisième cavalier porteur de balance et le quatrième : la Mort elle-même, montée sur le « cheval pâle » des anciennes traductions de l'Apocalypse. Ce personnage tient d'ailleurs des propos où la métaphore réitérée (déjà présente au ch. III) de la course à pied lui permet d'exprimer les affres de la contradiction existentielle dont il est en même temps la victime et l'incarnation.

L'orgueil artistique, objet des invectives du peintre, est aussi le défaut majeur de l'humanité, justement châtiée par les quatre cavaliers qui foncent comme ce peintre « à grandes enjambées tout droit sur l'éternité. » Ce peintre est bien possesseur d'un manteau blanc qui semble emprunté aux victimes (évoquées aussitôt après ces cavaliers dans Ap. 6: 11) auxquelles on donne « une robe blanche » . Mais la pureté symbolisée par ce manteau est profanée dans les plaisirs musicaux et érotiques du peintre, dans une vision digne des désordres de Babylone.

Dans ce chapitre VIII, le souvenir des quatre cavaliers est éclipsé par les réminiscences probables du Cavalier Fidèle, incarnation du Verbe dans Ap. 19. L'opposition bipolaire de Dieu et de la Bête dans l'Apocalypse expliquerait aussi les « traits de flamme » dont les regards de la comtesse italienne transpercent le narrateur, à l'instar du Vivant aux yeux de flamme ardente (1: 14), réfléchis par ceux du Cavalier Fidèle : « Ses yeux? une flamme ardente; sur sa tête, plusieurs diadèmes [...] son nom? le Verbe de Dieu. » (19: 12 et 13). Les « armées du ciel » qui suivent le Cavalier « sur des chevaux blancs, vêtus de lin d'une blancheur parfaite » (Ap. 19: 14) semblent revivre dans les « gens armés » de la comtesse, figures désespérées surgies au clair de lune . – Mais c'est la servante qui, avant de sauver le jeune homme, porte le manteau blanc qu'elle a dérobé au peintre. Alors le « libre ciel de Dieu » , en succédant immédiatement à la vue de cette « infernale engeance » , peut se lire comme un écho altéré de l'expression biblique réservée aux fameuses armées célestes dont le caractère angélique serait donc contesté.

Ce peintre sous la lune, avec son discours moralisateur qui engage le narrateur à faire « retour sur (lui)-même » se rapproche de l'Ange « debout sur le soleil » qui seconde le Fidèle (Ap. 19: 17). Et surtout la servante salvatrice vêtue de blanc s'impose comme une fille des « purs » , avec ses propos tout aussi moralisateurs où elle tourne en dérision les « folles amours » du narrateur: condamnables illlusions : « tu foules aux pieds ton bonheur (du trittst dein Glück ordentlich mit Füssen) » . Cette déclaration est un écho paradoxal des propos que se tient le narrateur au chapitre III, lorsqu'il convoite la fille au joli bec : « ich konnte da mein Glück machen [...] wer Glück hat, führt die Braut heim » .

Or, lors des beuveries du chapitre VIII, la déclaration de la servante peut s'entendre comme un écho de Ap. 19: 15 concernant toujours le Verbe: « Und er tritt die Kelter des Weins des grimmigen Zorns des allmächtiges Gottes » (Ap. 19: 15 et 16, trad. Martin Luther).

Enfin le peintre et poète ivre qui, « guitare en mains » , s'adonne à des passions dont il dénonce l'inanité, ou la servante à laquelle s'en prend ce peintre et qui chasse le narrateur pour mieux le sauver, évoquent l'un comme l'autre le rapport du Cavalier pourvu de l'épée figurant le Verbe et de la Bête, ces deux figures antithétiques dont le combat est évoqué dans Ap. 19: 19 à 21.

Au verset 20, le thème du « faux prophète – celui qui accomplit au service de la Bête des prodiges par lesquels il fourvoyait [...] les adorateurs de son image » peut éclairer le contenu événementiel du chapitre VIII, où s'effectue le procès de toutes les illusions, à commencer par celles de l'art. Les injures du peintre accusant la servante: « O du Ungetreue, du Falsche! » font revivre sur le plan des sentiments les plus communs l'accusation du « falsche Prophet » auquel s'oppose le Cavalier Vrai monté sur un cheval blanc : « Treu und Wahrhaftig » (Ap. 19: 11).

Ce peintre comme cette servante assument donc l'un et l'autre, et dans un espace de texte très resserré, les rôles de figures antithétiques de l'Apocalypse. Et ce brouillage du sens ne fait que répondre au jeu d'affirmation-négation qui, remarque J.Ellul, caractérise le rôle des acteurs du récit biblique.

Le cheval « pâle » de la Bible de Lemaistre de Sacy est sans doute à l'origine des « pâles coursiers » chevauchés par des guerriers dans le poème Michel et Chistine de Rimbaud. En effet, les notations chromatiques de cette strophe, la sixième, qui reprend en écho des motifs de la première strophe, s'étagent dans un ordre qui est exactement l'inverse de celui des couleurs des chevaux ( « roux [...] noir [...] pâle » ) de Ap. 6. « Rougissant (leurs fronts aux cieux) noirs, les guerriers / Chevauchent lentement leurs pâles coursiers! » Mais c'est dans la strophe suivante, la septième et la dernière, que « le blanc agneau Pascal » évoque le premier cheval « blanc » . Ce renversement menace le symbolisme le plus positif de ce cheval, quand dans cette strophe 7, le « val clair » renvoie au « clair déluge » qui certes désigne le soleil dans la strophe 1. De même, dans la dernière strophe, le « bois jaune » a sans doute l'éclat du « soufre » de la strophe 3. Et surtout la Gaule invoquée après « L'épouse aux yeux bleus, l'homme au front rouge » , loin d'effacer les valeurs infernales qui, au cœur du poème, s'attachent au symbolisme unitaire des Solognes, trouve son sens dans les premières phrases de Mauvais sang : « J'ai de mes ancêtres gaulois l'œil bleu blanc, [...] et la maladresse dans la lutte. [...] Les Gaulois étaient des écorcheurs de bêtes, les brûleurs d'herbes les plus ineptes de leur temps. » Cette association de valeurs contraires, avec le sens sacrificiel de cette évocation, est préfigurée à la fin de Michel et Christine, où elle rassemble tous les sens de l'« alchimie du verbe » , dont les aspects sonores sont incarnés par les « pâles coursiers » , cette « fière bande » sous laquelle « Les cailloux sonnent » .

La tentation est grande, de retrouver dans Mes Petites amoureuses un avatar des mêmes chevaux, devenus les laiderons, les « maîtresses » , comme dirait Shakespeare, de Rimbaud. – Maîtresses fictives, qui incarnent peut-être, au-delà des formes périmées du lyrisme, la dérision mortifère de l'activité lyrique, générée par une contradiction dont Rimbaud cerne la violence dans l'imagerie et dans la construction même de ce poème, parmi bien d'autres. Ces amoureuses « bâtées / D'ignobles soins » peuvent bien se voir comme une féminisation dérisoire mais inspirée des quatre cavaliers dont les montures : le cheval blanc, le cheval roux, le cheval noir et le cheval pâle seraient le modèle des quatre invocations, étagées sur les strophes 3 à 6 : « Bleu laideron [...] Blond laideron [...] Noir laideron [...] Roux laideron » .

Autour de l'équivalence du laideron noir (en position 3) et du cheval noir (le troisième), le renversement du roux et du pâle (blond), l'altération du blanc devenu bleu , ne sont pas le signe d'une défaillance mémorielle, mais celui de la liberté d'un regard sur un mythe dont le sens est intuitivement compris, à partir d'une expérience intime de poète voué au verbe.

Il faudrait, pour aller plus loin, procéder à l'étude minutieuse de ce poème. Divers énoncés suggèrent l'osmose identitaire du locuteur et de ses partenaires. Ce jeu sur le Double (qui implique le multiple) et l’Unité se précise dans maintes expressions ou images, jusqu'à l'avant-dernière strophe, avec l'assimilation, suggérée par la syntaxe, des « coins » diaboliques et de Dieu lui-même – autrement dit l’Un : « Fade amas d’étoiles ratées, / Comblez les coins! /–Vous crèverez en Dieu, batées / D’ignobles soins! »

Ces exclamations blasphématoires évoquent les blasphèmes de la Bête dont le chiffre, pourrais-je montrer, n'est pas étranger aux harmoniques improvisées par l'archet du voyant. Dans la strophe 6, « mes salives desséchées » qui « Infectent [...] les tranchées (du) sein rond » du « Roux laideron » visualisent l’irréductible dualité qui, sur un tout autre plan, inspire les harmonies du poème.

Dans Ornières, le rapport des « vingt chevaux de cirque tachetés » et des « juments bleues et noires » d'un convoi funèbre nous valent une résurgence du mythe de l'Androgyne, qui éclaire le bâti de cette Illumination. Il serait possible de rapprocher ces images des chevaux de Henry V, malgré l'absence de souvenirs apocalyptiques dans Ornières – à moins de voir dans les « bêtes les plus étonnantes » de ce « Défilé de féeries » une réminiscence inconsciente des prodiges dont la Bête est capable. Cette assimilation de la Bête et des chevaux chargés de punir ses adorateurs ne manquerait pas de panache! Elle ne ferait d'ailleurs que répondre à l'ambiguïté, déjà soulignée, du mythe des quatre cavaliers.

On peut encore penser que dans la première phrase de Jeunesse, « l'inévitable descente du ciel et la visite des souvenirs et la séance des rythmes (occupant) la demeure, la tête et le monde de l'esprit » , en même temps qu'ils désignent l'expérience active de la voyance, sont un « souvenir » de la descente du ciel sur la terre, opérée par la Bête. Alors, dans la phrase suivante, le cheval («Un cheval » ) qui « détale sur le turf suburbain [...], percé par la peste carbonique», incarne l'échec d'un idéal, représenté dans l'Apocalypse par le Verbe Cavalier. – A moins de voir dans ce cheval châtié par sa propre chair l'expression synthétique de la contradiction dont le voyant ne fait qu'exploiter les ressources esthétiques (rythmes et mariages de valeurs), une contradiction que les cavaliers de l'Apocalypse portent sur leurs armes et qu'ils ont pourtant mission de châtier. Cette trouvaille de Rimbaud a d’ailleurs bien pu être suggérée par la « plaie maligne et dangereuse » infligée par la colère de Dieu aux adorateurs de l’image de la Bête (Ap. 16:2, trad. Lemaître de Sacy).

La Bête

Il est temps de nous intéresser aux traces qu'a laissées la figure de la Bête chez les auteurs mentionnés jusque-là. Ces derniers, si l'on s'intéresse au remodelage de cette figure dans leurs œuvres, nous permettent de mieux comprendre son mystère, appréhendé au fil des siècles avec une sophistication qui donne la mesure de notre mauvaise conscience, vis-à-vis de ce mythe qui appréhende le fondement de nos travers humains. Associée à Néron, et plus généralement à César par la guématrie, la Bête a bien pu avoir une origine historique. Mais le César persécuteur n'est que le représentant des pulsions communes de l'ego humain, dressé contre le Soi dont il ne reconnaît plus le rayonnement divin. Quel que soit le rôle du Soi dans la génèse de l'humanité, l'exaspération de cet ego va de pair avec une vision irréductiblement dualiste, qui certes favorise les progrès matériels – et intellectuels. La Bête, associée au luxe de Babylone, illustre ce phénomène. Jean suggère d'ailleurs ses pouvoirs mimétiques à l'égard de la puissance divine : n'est-elle pas le reflet terrestre du Dragon ennemi de Dieu? Elle incarne alors la duplicité, conséquence des relations instaurées entre les hommes par les revendications symétriques de leur ego. Et les faux-semblants dont ils s'illusionnent mutuellement, jusque dans les rapports affectifs, font de la Bête le modèle peu recommandable des artistes, chargés d'endiguer, par différentes techniques d'imitation, la violence ambiante.

Avec son allure de panthère, ses pattes d'ours et sa gueule de lion, la Bête est un monstre, dans lequel on peut voir, adoptant la définition girardenne du monstre, l'incarnation du paradoxe mimétique, lorsque les doubles confrontés ne sont plus distinguables. Tous les calculs risqués pour expliquer le fameux chiffre de la Bête reconnaissent l'ambiguïté de la structure mathématique du nombre 6 : expression d'un équilibre parfait, dans lequel on peut voir la tension d'un indécidable conflit. (D'où l'attribution de ce nombre aux ailes des quatre Vivants dans Ap. 4 : 8.) Le chiffre de la Bête est « un chiffre d'homme » , et le 6, accentué sous la forme 666, devient, du moins lorsqu'il est attribué à la Bête, l'expression du malheur – de tous les malheurs humains. Sa nature « humaine » doit être prise au sens littéral; un tel nombre exprime une base élémentaire de nos structures mentales, régies par la dualité. Les inscriptions du chiffre 6 dans les lettres de Rimbaud vérifient sur le mode ludique ce symbolisme occulte, notamment dans la seconde lettre « du voyant » , où deux inscriptions de ce chiffre encadrent le poème Mes Petites amoureuses, dont le rythme interne est régi par le nombre 6 (voir M. Arouimi : « Le chiffre de Rimbaud » , Perspectives, 8, 2001, pp. 45-67). On peut interpréter dans ce sens le rapport des deux bêtes, prétexte à une alliance de la mer et de la terre qui mériterait le symbole de l'étoile à six branches des alchimistes. – Le sceau de Salomon, auquel songe sans doute Rimbaud en altérant (dans Faim) le texte des Fêtes de la faim, recopié dans Délires II, sous-titré Alchimie du verbe : « Que je dorme! que je bouille / Aux autels de Salomon. »

Le désir simultané de dormir et de bouillir exprime sur le plan sensoriel le projet « alchimique » qui consiste à marier les valeurs opposées, dans des textes dont les « rythmes instinctifs » seraient une autre alchimie. Or, le chiffre de la Bête peut éclairer les deux aspects du travail poétique, soutenu par des rythmes où se « musicalise » la contradiction, poétisée dans le jeu des valeurs qui fait la séduction des poèmes de Rimbaud. Les six strophes de Faim (24 vers) sont l'indice le plus pauvre de ce phénomène que l'article présent n'a pas l'ambition de traiter, même s'il se retrouve avec autant d'éclat chez les autres auteurs abordés. (Les quelques remarques risquées ça et là ne font que suggérer la présence du Nombre dans l'écriture de ces auteurs.)

Le simple motif de la bête semble avoir été pour Rimbaud un prétexte pour exorciser la dualité que la Bête incarne dans l'Apocalypse. Dans les poèmes comme dans la Saison et parfois dans certaines lettres, la « bête » est soit la métaphore obligée de la violence, soit celle de la fraîche innocence. Mais dans Nocturne vulgaire, le rapport des « bêtes féroces » (auxquelles s'identifie volontiers le jeune voyant) et des « bêtes de songe » n'est rien sans la proximité des « Solymes » . Il semble bien que le mythe de la Bête, reine de l'illusion, se rappelle dans ces deux mentions, tandis que le contraste des valeurs terrestres ( « gravier » , « futaies » ) et des valeurs liquides (« source (de soie) » , « eaux clapotantes » ) qui encadrent ces bêtes réfléchissent le rapport mythique de la Bête de la mer et de la Bête de la terre, dont l'ordre d'apparition s'inverse dans cette évocation. – Sans rien dire de la correspondance entre le culte de « l'image » de la première Bête, animée par la seconde, et l'allusion énigmatique à « l'image » envahie par « Un vert et un bleu très foncés » qui donnent une forme chromatique à une dualité dont l'ambiguïté est renforcée par l'association, dans la phrase suivante, des « Sodomes, – et (des) Solymes » .

Or, dans ce poème, le projet lyrique du voyant s'exhibe dans les trois noms répétés sans variation syntaxique : « souffle » , « bêtes » et « limites » , un ensemble dont la « nécessité » est impliquée par le choix de Rimbaud qui a d'abord écrit, aux deux extrémités du poème, l'expression « limites du foyer » , avant de varier la première en « limites des foyers » . L'idée de limite trouverait son sens dans le partage crucial entre le « souffle » divin et les « bêtes » de l'Apocalypse, qui en imitent la force.

Les douze verbes conjugués du poème, auxquels s'ajoutent deux infinitifs dans chaque moitié du texte, suggèrent une amplification de ce « jeu » , qui implique la classe grammaticale dont l'ampleur lui fait mériter ces mesures qui coïncident avec celles du Verbe, matérialisé – et profané dans « Solyme » . Et les six marques de la première personne, égrenées sur les deux premiers alinéas, sont complétées par une septième notation où le « je » se fait multiple : « – Et nous envoyer, [...] rouler sur l'aboi des dogues » , – au mépris du symbolisme traditionnel du nombre 7?

La forme adjective – pour son ambiguïté chez Rimbaud, soulignée par A.Guyaux – fait revivre le nombre de la bête, avec les six adjectifs purs, associés à douze formes adjectives (participes). Mais il est plus piquant de souligner l'espace de douze noms communs qui sépare « les glaces convexes » et « la glace de droite » , ou mieux les six noms communs qui séparent les mots « l'image » et « les bêtes féroces » – en esquivant « les Sodomes, – et les Solymes » avec lesquelles c'est une suite de douze noms qui mesure le chemin, spatial et sémantique, qui va de « l'image » pour aboutir au songe des « (bêtes) de songe » .

Ces remarques ne font que donner l'idée d'un phénomène qui concerne tous les mots du poème, parmi lesquels l'expression « maison de berger » – une allusion à Vigny – se rehausse d'un sens nouveau, intéressant la mimésis littéraire que Rimbaud ne fait que feindre et qui sert d'écran à une révélation concernant les effets culturels de la mimésis : à commencer par la symétrie des dix-huit noms communs (n'ayant que cette valeur) qui précèdent cette « maison» et des dix-huit autres noms communs qui la rattachent aux «Sodomes».

Or, ces dispositions du texte peuvent être rapprochées de celles que présentent certaines séries lexicales de l'Apocalypse. L'une d'entre elles est justement dominée par la Bête. Vingt-quatre allusions à la mer s'étagent dans l'Apocalypse, réparties en deux suites de douze sur les deux moitiés du récit. Mais c'est après la douzième, aux chapitres 12 et 13, et dans deux versets contigus (12:18 et 13 : 1) que deux mentions de la mer à laquelle est associée la Bête ont un éclat troublant, à l'axe médian de cette série.

La dernière notation, qui consacre la venue du ciel nouveau : « et de mer, il n'y en avait plus » (21: 1) se caractérise par une forme négative qui répond symétriquement à la négation en 7: 1 (la troisième mention de la série) : « ni sur la mer (ni sur la terre) » , qui concerne le pouvoir des Anges. Deux suites de neuf mentions (18 termes) de la mer, centrées sur la mer de la Bête, sont ainsi encadrées par ces deux allusions dans lesquelles paraît s'énoncer, plutôt que la volonté divine, le pouvoir négateur du diable. (Le regroupement des allusions comprises dans des versets contigus renouvelle ces harmonies, dans des proportions toujours parfaites.)

4: 6 une mer, transparente

5: 13 et sur la mer

7: 1 ni sur la mer (ni sur la terre)

7: 2 la terre et la mer

7: 3 la terre et la mer

8: 8 dans la mer

8: 8 le tiers de la mer

8: 9 dans la mer

10:2 (debout) sur la mer

10:5 sur la mer et sur la terre

10:6 la mer et tout ce qu'elle contient

10:8 (debout) sur la mer

12 :18 sur la grève de la mer

13 :1 surgir de la mer une Bête

14:7 la terre et la mer

15: 2 une mer de cristal

cette mer de cristal

16: 3 dans la mer

dans la mer

18:17 ceux qui vivent de la mer

18:19 les patrons des navires de mer

20: 8 le sable de la mer

20:13 Et la mer rendit les morts

21: 1 et de mer, il n'y en avait plus

Les deux mentions de la mer de la Bête, à l'axe médian de cette suite, sont une mise en abîme de l'énigme de la présentation de la Bête aux chapitres 11 et 13, – un peu comme l'association de Délires I (l'échec d'une alchimie sentimentale) et Délires II (l' « alchimie du verbe » ) qui forment un double axe de symétrie dans Une saison en enfer.

Une Saison en enfer est inaugurée par le « bond sourd de la bête féroce » où se confondent le « bond sur la scène » du Voyant en quête de « l’inconnu » et les « bêtes féroces » de Nocturne vulgaire. Les aveux de Rimbaud : « Les hallucinations sont innombrables [...] Poètes et visionnaires seraient jaloux [...] Je suis mille fois le plus riche, soyons avares comme la mer » (Nuit de l'enfer) confirment l’identification du voyant (qui désirait « se faire l’âme monstrueuse » ) à la Bête. Jean n'en reste pas moins le modèle de Jean-Arthur. On a déjà souligné maints détails de l'Apocalypse qui se succèdent au fil des sections (la « vision d’émeraude » de Nuit de l’enfer) pour se concentrer dans Matin. Les emplois des mots « mystères » dans Nuit de l’enfer, et « clef » en divers passages seraient déterminés par leur poids dans le texte de Jean.

Rimbaud semble avoir perçu dans l’esthétique du récit de Jean le moyen de calmer chez les lecteurs auxquels il s’adresse la violence dualiste incarnée par la Bête, une violence en fonction de laquelle est organisé le message de Jean. Mais ce message n’est rien sans les rythmes qui le portent. Et c’est en raison de l’analogie de ses « rythmes instinctifs » avec ceux du texte de Jean que Rimbaud dût reconnaître dans l'Apocalypse les vertus de sa propre parole : la « force » du « grand Maudit » et du « suprême Savant » (Satan?) qui nomment pourtant, dans sa fameuse lettre, la violence que Rimbaud questionne, avec les moyens qu'elle inspire dans son imagination, sa sensibilité.

Sous la plume de Rimbaud dans Mauvais sang, l’aveu « j’ai appelé les fléaux » est bientôt suivi par l’allusion à l’offrande « à n’importe quelle divine image des élans vers la perfection » , qui semble transposer le contenu de Ap. 13, où l’image de la Bête s’attire un culte, vécu par ses fidèles subjugués comme une vision de la perfection. Rimbaud amalgame les domaines céleste et infernal, et ses secrets « pour changer la vie » dans Délires I sont aussi trompeurs que les « prodiges » de la Bête. Toute la Saison, dans laquelle est renié le projet poétique du voyant, est animée par le souffle vengeur qui vise les formes culturelles de la mimésis.

Les propos de Délires II : « A moi. L’histoire d’une de mes folies [...]. J’écrivais des silences [...] je notais l’inexprimable » peuvent s'entendre comme une imitation des paroles de Jésus qui, dans l’Epilogue de l'Apocalypse, reprennent en écho celles de Jean dans Ap. l : « Moi, Jésus, j’ai envoyé mon ange pour vous rendre témoignage de ces révélations. »

Pourtant le sort de Rimbaud dans Nuit de l'enfer: « La peau de ma tête se dessèche [...] j’ai soif, si soif! Ah! [...] le lac sur les pierres [...] le diable est au clocher » ressemble à celui du diable jeté avec les faux prophètes dans un étang de feu (Ap. 20: 10). Le « bonhomme de bois » des brouillons (conséquence, d'après M. Davies, de « l'orchestration des harmoniques » dans l'esprit du poète) correspond-il à limage de la Bête, mentionnée avant son nombre: le « nombre d’un homme » ? Sous la plume de Rimbaud, le détail du chiffre « douze » (après le cri : « J’ai soif, si soif » ) dans l'énoncé : « le clocher sonnait douze » , semble répondre aux maléfices du fameux nombre 666.

En s'aidant de la Table de Coïncidence rythmique et syntaxique de la Saison, on peut souligner les 12 mentions de mot « enfer » au singulier. Le pluriel du « concert d’enfers » et le titre Nuit de l’enfer portent ce nombre à 14. Or le syntagme « l’enfer » est répété 7 fois. Il s'agit là d'une « coïncidence » parmi bien d'autres, qui suggère la parenté des « rythmes instinctifs » et des nombres clés de l'Apocalypse.

Le mot « démon » est répété 6 fois, réparties en deux suites de trois mentions qui encadrent le seul « Démon » avec majuscule. « Le Démon! - c’est un démon, vous savez, ce n’est pas un homme » : autre variation textuelle du rapport des nombres 6 et 7.

Ces sept notations s’augmentent par les cinq mentions du nom « Satan » . Le Démon est donc l’objet de 12 désignations, qui vérifient le symbolisme diabolique des « douze (coups) » du clocher où se matérialise le talent lyrique de Rimbaud.

Mais ces 12 mentions trouvent un contre poids dans les 12 emplois du mot « (D)ieu » , disposés en deux suites qui encadrent la prière exceptionnelle : « Mon Dieu, pitié, » dans Nuit de l’enfer. Cette expression « Mon Dieu » fait écho à un énoncé du prologue : « Le malheur a été mon dieu » avec lequel il délimite une suite de 7 mentions du mot Dieu. L'intérêt de ces singularités tient encore au fait qu'elles se renouvellent chez Shakespeare, et surtout chez Eichendorff et Conrad. Dans Henry V, le diable, désigné par différentes formes du terme « devil » (ou le mot français « diable » ) et par les noms de Lucifer et de « Beelzebuh » , est l'objet de dix-huit évocations dans lesquelles se transcrirait le chiffre de la « putain de Babylone » , relu comme la somme de trois 6 par certains exégètes. Dans la scène II de l'acte II, l'expression « two yoke-devils » (p. 112) trouverait un contrepoids énigmatique dans l'inscription en français, dans la scène V de l'acte IV, du mot « diable » (expression purement linguistique de la dualité: p. 280).

La Concordance du vocabulaire de Heart of Darkness permet de localiser les dix-huit énoncés dans lesquels s'inscrit sous diverses formes le mot « devil » (y compris l'ellipse « go to. » ), ou plus précisément les dix-huit emplois du terme « devil(s) ». (Deux d'entre eux sont associés au terme God : « God nor devil » (51) et « devil-god » (79)).

Knut Rybka, un récent commentateur du Taugenichts (Eichendorffs italienische Reise: Textarbeit zum « Taugenichts » , 1993), a souligné toutes les occurrences du mot « Gott » mais sans se rendre compte de l’harmonie de leur répartition dans les deux moitiés du récit : 13 dans la première, et 13 dans la seconde. Et dans cette seconde partie, deux mentions du mot « Teufel » (le diable) font contrepoids aux deux emplois de la forme « Gottes » qui dans cette partie comptent parmi les autres mentions du mot « Gott » . L'indexation des mots « Himmel » et « Firmament » par K.Rybka permet de souligner les deux suites de dix occurrences du terme « Himmel » , réparties sur les deux moitiés du récit, tandis que les occurrences du mot « Firmament » , associées à celles du mot Himmel, forment une série de 24 substantifs.

Ce phénomène qui engage une infinité de motifs, serait l’objet d’une allégorie généralisée dont le motif principal est le registre de comptes du jeune violoniste receveur, qui rayonne énigmatiquement sur la structure en dyptique du récit. Ce phénomène, chez ces auteurs comme chez Rimbaud, implique bien d'autres termes. Mais il est piquant de remarquer la similitude des mesures instinctivement adoptées pour ce traitement lyrique des thèmes diabolique et divin.

Dans Une saison enfer, le mot bête avec sa valeur adjective ou nominale (7 occurrences) est employé 12 fois, réparties dans six sections de la Saison. Les six mentions des mots « nègre » et « ange » valent surtout par les valeurs négatives et / ou mimétiques de leur contexte. Le texte même de la Saison rassemble dix-huit détails chiffrés, regroupés par les mots : deux, trois, douze, vingt, mille, million et milliard. Au chapitre IX du Taugenichts, dans lequel s'entrecroisent les souvenirs de la littérature apocalyptique, dix-huit détails chiffrés révèlent un rythme d'écriture très serré, privilégiant des termes évocateurs (Herr, haldhornist, Student, Schloss, Schiff) qui dessinent des séries de dix-huit occurrences (auxquelles participent parfois les premières phrases du chapitre X).

Chez Rimbaud, le jeu des valeurs 6 et 7 ne serait qu’une forme particulière des harmoniques de son écriture, qui font revivre dans le texte un conflit sans nom, dramatisé dans l’espace narratif de cette Apocalypse personnelle qui porte bien son titre. En même temps se vérifie l'adhérence de Dieu et du Diable, soulignée par Mircéa Éliade. En se présentant lui-même comme un disciple de Satan ou comme un double du Christ, suivant les caprices de l’énonciation, le locuteur de la Saison incarne l’ambiguïté douloureuse des « rythmes instinctifs » qu'il croit avoir congédiés. Être en même temps pécheur et justicier, sacrificateur et victime, équivaut dans ce récit à cerner en la mimant pour nos yeux la raison obscure de tous ces rythmes.

On peut exposer ici l'arpentage de la série regroupée dans l'Apocalypse par le motif des étoiles, dont le symbolisme recoupe celui de la suite chiffrée de Une saison en enfer.

Ce motif est utilisé sept fois dans un sens positif – en accord avec le symbolisme du nombre 7 – et six fois dans un sens négatif (les astres qui tombent sur terre) – en accord avec le symbolisme le plus négatif du nombre 6. Or, l'évocation dans deux versets contigus du « Grand astre [...]; l'astre qui se nomme « Absinthe » (8 :10, 11) fait suite aux six premières mentions de ce motif. Cet « astre (nommé) Absinthe » , lui-même suivi par six autres mentions, rayonne sinistrement sur cette série, significativement axée sur cette répétition (« un grand astre [...]; l'astre » ) qui s'impose comme la clé de cette harmonie, avec plus d'éclat que le relais tendu aux chapitres 2 et 22 par « l'Étoile [...] du matin » .

Ap. 1 (16, 2O) sept étoiles [...] sept étoiles

Ap. 2 (1, 28): sept étoiles [...] l'Etoile du matin

Ap. 3 (1): sept étoiles

Ap. 6(13): les astres du ciel

Ap. 8 (10, 11, 12): « un grand astre [...] l'astre se nomme Absinthe » et « le tiers des étoiles »

Ap. 9 (1): je vis un astre [...] chu.

Ap. 12 (1, 4): douze étoiles couronnent sa tête (la Femme apparue dans le ciel). [...] Sa queue (du Dragon) balaie le tiers des étoiles.

Ap. 22 (16): l'Etoile radieuse du matin

Toutes les caractéristiques de la Bête se voient réfléchies par maintes figures du Taugenichts, où ce mythe est inlassablement questionné, pas seulement dans le cadre romain du récit. Au chapitre VIII, même l'évocation d'un « vieux Duca » , rival imaginaire du peintre désargenté, « avec une mine entière de diamants [...] sur son crâne dénudé » , s'apparente à la Bête conronnée de titres blasphématoires, ou à la Prostituée parée de pierreries. Le terme «Goldschnitt», appliqué au crâne du veillard, se retrouve au chapitre suivant, pour les enluminures du bréviaire d'un prêtre! Cette équivalence, qui répondrait au lien des figures de la Bête et du Verbe, se renouvelle avec le compagnon du prêtre, un jockey dont les vêtements : « scharlachroter Jacke » évoquent ceux de la Prostituée : « im Scharlach gekleidet, mit Gold, Edelstein » (Bible de Brentano, 1798). La description du couple formé par le prêtre et par son compagnon occupe d'ailleurs le centre exact du chapitre, construit en dyptique. Et cet avatar – vraiment paradoxal? – de la Bête est confirmé par le gobelet doré du prêtre, d'ailleurs rendu infernal par la variation « (Jagd) becher » , qui équivaut à la coupe d'or, notée par le même mot « Becher » , de la Prostituée : autrement dit Babylone, peuplée par les « oiseaux impurs » qui sont les ancêtres des jeunes gens maîtrisant mal leur désir (de concurrence), et qui sont vus comme de drôles d' « oiseaux » . Ce chapitre s'achève pourtant par la vision du château de la belle, avatar discret de la Cité céleste. Au début du récit, le jardin du même château : « Gold und Edelstein » (68) évoque déjà Babylone : « Gold [...] und Edelstein » (Ap. 18: 22).

Bien d'autres visions, avec le renfort d'évocations musicales, semblent conjuguer les souvenirs de Babylone et du Verbe incarné. Au chapitre III, le barbier ivrogne, obsédé par les « marques » des barbes impayées, évoque simultanément les deux « témoins » , dont il semble partager le rôle, et leur ennemi, la Bête de la mer, dont la spécificité et les pattes d'ours trouvent un reflet dans ce « misérable poisson », en colère contre ces « ours de paysans » . Alors la fameuse exclamation : « qu'au Jugement dernier le bon Dieu lui-même ne sache pas si vous êtes juifs ou chrétiens! » , dévoile cette source biblique dont l'empreinte mémorielle s'explique par la manière dont la dualité s'y trouve appréhendée. Mieux encore, les marques faites à la craie par le barbier pour compter ses barbes sont le prétexte d'une litanie nerveuse, impliquant les termes qui évoquent les marques de la Bête sur le front de ses adorateurs. Et le mot « zahlen » , répété sous des formes variées, fait écho aux appétits mercantiles de babylone, fustigés par le cri : « Bezahlet ihr, wie sie euch bezahlet hat » (Ap. 18 : 6, Bible de M. Luther). Le juron « hundsföttische Striche! » n'en fait pas moins écho à ceux qui visent les intrus ( « die Hunde » ) écartés de la Jérusalem céleste!

Enfin le motif principal du chapitre VIII, le tableau vivant, imité d'une peinture décrite dans une nouvelle de Hoffmann, évoque l'image de la Bête, dont le sens culturel (l'illusion artistique) se verrait questionné dans cet épisode. Il semble qu'Eichendorff se soit livré, dans les détails en chiffres arabes de cet épisode (notamment les dates 1816 et 1814) à un jeu chiffré, dans le goût romantique, impliquant le chiffre (de la Bête) qui obsédait certains penseurs de son temps, soucieux du devenir de l'humanité. Les comportements de l'humanité sont l'objet d'un saisissant raccourci dans ce chapitre où sont mis en scène les effets cathartiques de l'Art (littéraire, pictural, musical). Le registre de comptes du jeune receveur est une allégorie plus parlante, eu égard aux moyens « mathématiques » de cette catharsis. Mais chez Conrad, si tous les aspects du mythe de la Bête ne sont pas aussi bien appréhendés, leur résurgence accompagne une mise en question spectaculaire des « rythmes » dont elle livre et la clé – et la raison.

Dans The Secret Agent, où l'on a déjà souligné une référence explicite à l'Apocalypse, le personnage principal, Verloc, confronté dans certains passages à un personnage dont les traits semblent imités de celui du Vivant, s'apparente à la Bête. Il s'agit du lâche conspirateur, dont la femme a un jeune frère sur lequel Verloc a trop d'ascendant, et qui meurt lors de l'attentat raté que Verloc n'a pas entrepris tout seul. À propos de Verloc et de sa femme, les mots « prodige » , « vision [...] illusion » évoquent une source connue. Les expressions « large animal» et « reflective beast » (dans un énoncé où le mot « beast » est répété deux fois), stigmatisent la parenté de Verloc avec la Bête, précisée par d'autres détails.

Le mythe de la Bête double n'est pas étranger aux impressions de Verloc, la bête lente, qui considère ainsi le préfet: « A venomous beast » . Or le préfet lui-même, soucieux de démasquer l'auteur de l'attentat à la bombe, se tient ces propos: « ce que je poursuis ressemble plutôt à un chien de mer » (192).L'expression « dog -fish » , répétée deux fois, surtout avec l'emploi du mot « like (a dog-fish) » évoque la complicité de la Bête de la mer et de la Bête de la Terre, vouées au faux-semblant. Cette image est en fait une mimésis inconsciente de l'allusion de son interlocuteur aux « poissons de la mer » , qui rebondit dans le dialogue en générant des allusions aux « sprats » , avant l'image d'une « boîte de sardines » , puis d'une baleine (un mammifère, qui se rapprocherait de la bête de la terre).

Une série lexicale de douze termes se dessine, que regroupent les termes : poisson, « sprat » , sardine, baleine et chien. Dans le même passage, deux emplois du mot « beast » , ( « detestable beast » et « the beastliest thing » ) complètent la série de 18 termes qui compte six emplois du mot « beast » . (S. Monot, le traducteur, ne croit pas si bien dire en identifiant les « poissons de la mer » comme une allusion possible à la Bible (Psaumes, VIII, 8).)

Six emplois du numéral « six » se répartissent en deux séries de trois occurrences sur les deux moitiés du roman qui compte treize chapitres. Indications de prix : « two and six » , « six pence six pence » , puis « six paces » , « six windows » et « five foot six » . Au chapitre XI, sept allusions aux « sept (années) » de la vie maritale de Verloc renouent, non sans humour, avec le symbolisme des septenaires. L'allusion à l'Apocalypse dans ce roman, loin de suggérer une imitation délibérée des rythmes sacrés, ne fait que rappeler le caractère universel de l'impact des nombres qui commandent les rythmes dont ces détails chiffrés livrent la clé.

Dans Youth, le nom de Néron associé à celui de « Bankok » , autre Babylone, évoque le sens occulte le plus connu du nombre 666. Revenons plutôt à The Shadow Line, qui relate l'apprentissage d'un jeune capitaine, au contact de figures du Père interchangeables, autant de doubles. Au chapitre III, la superposition de symboles gémellaires, lorsque le jeune homme aperçoit son propre visage dans un miroir d'or factice, fait hésiter sur le poids mémoriel de la quête du Soi, – ou de l'érection de l'ego qui dans l'Apocalype prend les couleurs de la Bête. La tente qui filtre la lumière de cette vision évoque l'arche divine, plus directement visée dans la pharmacie de bord, ce tabernacle ("shrine"), dont le contenu jeté par dessus bord répond symétriquement au violon jadis lancé à la mer par l'ancien capitaine.

Outre l'usage du mot « revelation » , une mention du nom de Jérusalem au chapitre V, nous met sur la voie qui, au-delà d'une certaine mystique du cœur, vaguement tournée en dérision dans maints passages, nous conduit à la Bête. Le lieu de la mort de l'ancien capitaine du Melita, « Bankok » , serait mis – comme dans Youth – pour Babylone; une allusion du second à ce capitaine disparu se singularise par une comparaison à « un requin » , certes encore éloigné de la Bête de la mer. Or le second, le « frère » de ce légendaire capitaine, avec ses moustaches qui paraissent « fausses » , nous vaut l'incarnation la plus curieuse de la Bête, lorsque le jeune capitaine, au chapitre VI, le découvre étendu sur le pont, dans l'obscurité d'une tempête. Le jeune homme croit d'abord buter sur un chien, ou un mouton. « I could see It - That Thing. » Le mouton ( « more like a sheep, rather » ) évoque la Bête de la terre : « two horns like a lamb » (13: 11). La substitution du mot « sheep » au mot « lamb » est le signe d'une remise en question de cette curieuse identification de la Bête à l'agneau.

Dans le texte biblique, cette précision est suivie par l'évocation du feu du ciel que la Bête a pouvoir de faire descendre sur la terre. C'est le modèle de la tempête qui s'abat sur le navire étrangement lumineux. L'allusion au chien ( « Not a dog » ) répondrait à l'identification de la Bête de la mer à un lion. Plus certainement les détails suivants: « and even the idea of a bear crossed my mind first » sont inspirés par les « pattes comme celles d'un ours » de la Bête de la mer (13: 2) qui, « blessée à mort » (13: 13) est le modèle de Burns abattu par la maladie, M. Burns dont le nom, avec sa valeur infernale, évoque le mot « bear » .

Cette confusion des traits de la Bête double, annoncée par le bruit de la pluie: « mysterious devilry » n'implique pas que le second et le capitaine défunt, dont le souvenir hante Mr Burns. Dans ce même passage, la vision d'un autre matelot (Gambril): « Je l'aperçus comme on voit un poisson dans un aquarium » évoque d'autant mieux la Bête de la mer que la toux saccadée de Gambril en fait un double de Burns. Et la puissance de cette illusion nous vaut cet énoncé: « Simplement, il ne s'écarta pas d'un coup de nageoires. »

L'avatar le plus spectaculaire – et le plus attendu – de la Bête reste le portrait du capitaine défunt: une photographie justement, qui le représente « la barbe hérissée, rappelant un peu un sanglier; et très près de lui [...] une terrible femme blanche, mûre, aux narines rapaces, déguisée d'un vulgaire costume de fantaisie, semi oriental. »

Si le capitaine incarne la mer, avec la nuance terrestre du sanglier, sa compagne conjugue les valeurs terrestres de la Bête et l'horreur des oiseaux impurs de Babylone ( « rapacious nostrils » ). Elle a d'ailleurs comme attribut « un instrument de musique – guitare ou mandoline? » , qui peut évoquer les plaisirs musicaux de Babylone. Ce détail coïncide bien sûr avec le violon du capitaine, dont la valeur métaphorique trouve un nouveau relief, au contact de ce mythe de la Bête double. La mer et la terre, attributs respectifs de deux bêtes, s'unissent encore dans la décision absurde, lors d'une mousson déchaînée, de « conduire le navire à Hong Kong pour le mettre en cale sêche. » (On songe au sort des habitants de Babylone).

Or, les deux mentions de l'âge de ce capitaine (« sixty-five » ) et le détail temporel « sixty days » se complètent par les trois mentions du numéral 6 que recèle le texte du récit : « 600 miles » , « six (weeks/ words) » . Cet ensemble, à l'axe médian de ce récit de six chapitres (entre les ch.III et IV), vaut comme une transposition redoublée du chiffre de la Bête. – Le contexte de ces détails associe à cette énigme diverses formes de la contradiction, incarnée par la Bête. Mais surtout le détail « six words » vaut pour son lien, situationnel et textuel, avec les cinq emplois du mot « scissors » , dans une vision où nous avons reconnu un reflet profanateur du mythe du Verbe-épée. Et cette énigme, dont je n'expose ici que les traits les plus superficiels, équivaut à celle des six poteaux ( « half-a-dozen » ) de la palissade du poste de Kurtz dans Heart of Darkness, récit dans lequel s'étagent, dans une harmonie analogue, six emplois de numéral 6.

Appliquée à Kurtz, l'expression : « as though an animated image of death » évoque l'image de la Bête de la mer, animée par la Bête de la terre et douée de la parole (comme la Bête elle-même). Sous la plume de Jean, le mot « image » exprime tout le symbolisme de la Bête-illusion, rivale de Dieu et de son Verbe. Or, ce mot « image » inaugure au chapitre III une suite de cinq emplois de ce mot, à propos de Kurtz ou des mystères dont il est l' incarnation. Ce mot, répété dans un énoncé, désigne les richesses et la gloire – babyloniennes – convoitées par Kurtz. Et sa dernière occurrence concerne la contemplation par Kurtz de sa propre âme, où s'intellectualise le narcissisme de la Bête.

Bien plus haut dans le récit, au chapitre I, un premier emploi de ce mot s'inscrit dans un énoncé où il désigne les formes les plus sophistiquées de la Mimésis : la confiance accordée aux illusions exercées par autrui, sont l'objet de cet énoncé introduit par l'exclamation: « God knows! Yet somehow it didn't bring any image » L'ange et le démon mentionnés à la fin de cette phrase répondent symétriquement à l'expression: « God knows! » Ces détails sont significatifs, quand cette phrase inaugure une suite harmonisée d'énoncés distingués par le mot « image » , suite où se chiffre en quelque sorte la dualité symbolisée par la Bête, elle-même incarnation mythique de l'illusion, et par son chiffre.

Or, ce premier emploi du mot « image » est suivi, dans le même paragraphe, par l'inscription du mot « pretence » – le « faux bonhomme » que le narrateur se reproche de devenir. (On retrouve ici la thématique et le vocabulaire inspirés à Rimbaud par les illusions de l'art et de la gloire.) Et ce terme, employé cinq fois dans ce premier chapitre où il désigne les formes les plus néfastes du faux-semblant, est l'objet d'une occurrence tardive, vers la fin du récit : ce schéma 5 + 1 est exactement l'inverse de celui que suivent les emplois du mot « image » . Les termes « image » et « pretence » sont le prétexte d'un chiasme graphique dont la structure duelle si parfaite illustre le concept même de l'image : double ou reflet de la réalité.

I sentimental pretence ed. Hampson, p 2O (ed. Garnier, 89)

pretending [...] devil 34 (104)

philantropic pretence 46 (116)

any image 49 (121)

a pretence 50 (122)

II pretending not to know 59 (131)

III an animated image of death 97 (174)

the image of its own [...] soul 99 (175)

images now - images of wealth 110 (187)

whisper at some image, at some vision 112 (189)

an irritating pretence 114 (192)

La complicité de ces deux suites de termes est confirmée par l'image de la Bête ou plus exactement des deux Bêtes, dont le souvenir se rappelle dans le contexte des deux notations qui justement marquent l'axe médian de la série dédoublée regroupant douze termes : le couple infernal formé par le Directeur et son oncle (« pretending not to know » ) et Kurtz devenu l'ombre de lui-même, son propre double : « an animated image of death » : l'image animée de la Bête, mais encore l'ivoire de Babylone : « an animated image carved out of old ivory » .

La première notation relative au couple apparu sur la rive d'un fleuve conjugue les valeurs aquatiques et terrestres du couple formé par la Bête de la mer et la Bête de la terre, projection mythique de toutes les formes de la dualité et de la riva-lité. En effet le domaine de la Bête de la mer se rappelle dans la vision du bras du Directeur : « Je le vis étendre un bras comme une courte nageoire [...] embrass(ant) [...] la crique, la vase, le fleuve » , et le domaine terrestre de la seconde Bête prend la forme du cadre végétal où apparaît Kurtz, avec sa bouche grande ouverte qui semble vouloir « avaler [...] toute la terre ». La main de Kurtz, dont l'agitation prolonge immédiatement le mouvement, noté dans la phrase précédente, des « os de son bras tendu » rejoint donc par delà l'espace du récit la nageoire du Directeur, ennemi juré de Kurtz.

La Concordance du vocabulaire de ce récit (établie par T. Bender) permet de vérifier la présence, au niveau des chapitres I et II du récit qui en compte trois, des six notations du numéral 6, qui alternent avec six notations du numéral 60, appliqués l'un et l'autre à divers motifs auxquels s'attache l'idée d'une contradiction existentielle, traduite par ce rythme qui prend bien d'autres formes – jusque dans le rythme phrastique des énoncés impliquant ces chiffres. La distribution de ces deux séries sur les deux premiers chapitres (5 + 1) n'est pas étrangère au symbolisme de la palissade du poste de Kurtz, sur laquelle sont braquées les jumelles de Marlow : les poteaux sont garnis de six têtes de rebelles coupées, parmi lesquelles une seule est tournée vers l'observateur. Or, cette distribution évoque celle de maintes séries lexicales de l'Apocalypse, comme celle que regroupe, on ne s'en étonne pas, les bouches célestes et les gueules infernales, ou celle du « livre » , déjà mesurées dans l'article VERBE du DITL. La sixième occurrence du numéral 60 concerne justement le mystérieux ouvrage découvert par Marlow : « sixty years old » – un détail apparenté au tout premier emploi du numéral 6 : « six years or so » (la durée d'un exil révolu).

Le livre ouvert

Le lien de cet ouvrage et de l'Apocalypse ne se limite pas à son sujet : « la force de résistance des chaînes de navires » , métaphore polyvalente des rapports humains et des principes de la construction du récit. Ce livre, à l'axe médian du récit, évoque en effet le Livre ouvert dont parle Jean au chapitre 10, où son évocation est encadrée, aux chapitres 5 et 20, dans l'espace textuel réservé aux visions de Jean, par les évocations du livre roulé qu’il faut « ouvrir » et des livres ouverts (dont se différencie au chapitre 22 le livre rédigé par Jean).

Il s'agit, au chapitre 5, du livre scellé qui recèle les secrets de l'humanité, gardés sous les sept sceaux qui seront brisés. Le « petit livre » du chapitre 10 est ouvert, son contenu est l'objet d'une manducation pénible puis délicieuse, métaphore de la compréhension de la volonté divine. Au chapitre 20, le livre de la vie concerne le sort des hommes au Jugement dernier. Cette symétrie trouve un appréciable équivalent dans les liens qui rattachent le livre de Towson, au chapitre II de ce récit qui compte trois chapitres, à des motifs évoqués aux chapitres I et III : ces liens sont justement « représentés » par le fil de coton blanc qui attache la couverture du livre de Towson, – et qui le rattache, par delà l'espace du texte, au cou des indigènes entouré de coton blanc , sorte de gris-gris, au chapitre I. Ce relais implique encore les gris-gris faits de chiffons du chauffeur noir au chapitre II (peu avant l'évocation du livre de Towson) puis s'étire, en III, jusqu'aux gris-gris d'une superbe sauvage dont la liberté contraste avec la situation des premiers indigènes : l'équivalent du rapport du livre scellé et du livre ouvert?

Quoi qu'il en soit, le livre de Towson, à cause de sa lecture ( « penible » ) et l'aspect de ses gravures ( « repulsive » ), évoque les premières impressions de l'ingestion du contenu du « petit livre (ouvert) » du chapitre 10 de l’Apocalypse. Mais ces sentiments de Marlow s'inversent, et les expressions « greatest tenderness » et « delicious sensation » évoquent le goût de miel, promis à ceux qui avalent le contenu du « petit livre » . (Le chiasme dessiné par les versets 9 et 10, où l'amertume et la douceur occupent des positions inverses, semble avoir inspiré l'entrelacement d'impressions contraires sous la plume de Conrad.) Même la crainte de Marlow que le livre ne se dissolve entre ses mains nous ramène aux mentions de la main de l'Ange qui détient ce livre. Et ce livre entre les mains de Marlow reste l'image du récit de Conrad qui, peut-on croire, délègue son costume de prophète au lecteur, placé dans la situation de Jean.

Cette mise en abyme étagée a d'ailleurs un antécédent littéraire dans le Taugenichts d'Eichendorff, où la présence du registre de comptes, aux chapitres II et X, s'accompagne de détails relatifs au décor, qui soulignent cette symétrie, non sans lui donner sons sens le plus sacré, d'après le détail des abeilles au ch.X qui évoque, et d'autant mieux qu'Eichendorff emploie l'expression « aufgeschlagenen Buche » , le miel du « livre ouvert » de Ap.10.

Les rayons mordorés du soleil, dans les deux passages, semblent réfléchir l'Ange tenant ce livre : « enveloppé (d'un) arc-en-ciel [...], le visage comme le soleil » (10: 1). (Dans Ap. 4, douze versets avant la première mention du livre roulé, est évoqué « (l') arc-en-ciel autour du trône comme une vision d'émeraude. » ) Au chapitre II (où le « registre » proprement nommé est l'objet d'une ellipse) l'allusion du jeune receveur à sa propre main ( « nicht mehr von der Hand » ) coïncide avec le détail de la main de l'Ange.

Certes, au chapitre X, l'expression « aufgeschlagenen Buche » hérite des valeurs sacrées qui s'attachent au bréviaire du chapitre précédent, qualifié par le participe « aufgeschlagen » . Mais l'usage même de ce registre, aux mains d'un terrible vieillard au chapitre X, l'horreur qu'il inspire au jeune violoneux au chapitre II, sont les signes d'une ironie que semble s'attirer la raison première de l'Harmonie – et d'abord le mythe (apocalyptique) du livre de la vérité révélée, ramenée par l'intuition d'Eichendorff au conflit du Père et du Fils mythiques. (Au chapitre II, le thème du comptage est associé par divers détails à ce conflit.)

Enfin chez Eichendorff comme chez Conrad, l'impact de cette imagerie biblique doit beaucoup aux rêveries suggérées par l'apparence imaginable d'un livre ouvert, symbole obligé d'une technique littéraire qui n'est certes pas nouvelle, et dont les justifications métaphysiques paraissent reculer, dans la mise à jour de la violence dualiste que cette technique ne ferait qu'exorciser.

On peut conclure ce panorama en revenant à Tchekhov, à qui l'on doit un remodelage étonnant du contenu de l'Apocalypse, vidée de son sens religieux dans ce qui n'est pas vraiment une relecture « poétique » . – Comme si du texte biblique ne subsistait que les schémas symboliques sur lesquels s'appuie l'Apocalypse. Il s'agit de la brève nouvelle Les Huîtres, qui met d'abord en scène les efforts d'un jeune garçon pour déchiffrer sur le menu d'un restaurant le mot « Huîtres » , dont le sens lui est expliqué en deux étapes par son père, réduit à la mendicité dans Moscou (Œuvres, I, Pléiade, 1976, pp. 34-838). Les fondements esthétiques (dualistes) de notre culture sont impliqués dans le rapport de l'enseigne blanche sur laquelle est inscrit ce mot et l'enseigne bleue sur laquelle un peu plus tôt l'enfant déchiffre le mot « Restaurant » . Le sens métaphysique de cette énigme chromatique qui implique le rapport du Double et de l'Unité, réfléchi par les images les plus monstrueuses de ce texte, est bientôt suggéré par l'exclamation du père : « mon Dieu! » `

Ce cri : « mais mon Dieu! Les forces me manquent! » ajoute d'ailleurs un sens particulier à la mise en abyme de la fluctuance du signe et plus généralement de l'inspiration poétique, qui s'opère dans la situation décrite : le délire, euphorique puis horrifié, provoqué par l'explication en deux temps du mot « huîtres » . Ce cri exprimerait en même temps, comme dans certaines Illuminations de Rimbaud, les efforts du créateur et la lassitude dégoûtée que lui inspire leur objet. Cette mise en abyme, d'abord révélée par l'allusion aux « docteurs obligés d'écrire sur une planchette: fames » , est soutenue par un intertexte majeur, auquel n'est pas étranger cette obligation d'écrire : celle de Jean, dont le rôle est simultanément tenu par ces docteurs (absents) et par l'enfant halluciné qu'ils ne soignent pas.

La mission de Jean paraît d'ailleurs évoquée par cette phrase : « Je commence à voir ce que je ne voyais pas » , tandis que les « sens tendus à l'extrême » de l'enfant déchiffrant le mot « Huîtres » , « deviennent d'une subtilité anormale » . Au début du récit les « caoutchoucs larges et lourds » du père et surtout son bonnet de laine qui « laisse échapper un flocon d'ouate blanche » évoquent le portrait du Seigneur dans l'Apocalypse (1: 14), le Verbe aux pieds d'airain, vers lequel Jean se retourne: « Sa tête est comme de la laine blanche, comme de la neige » . Et si la robe serrée au dessus des hanches du Vivant représente la dualité surmontée, l' « élégant manteau d'été » du père mendiant, devenu « plus déchiré et plus sale » , ce « manteau d'été tout mouillé » donne une forme plastique à l'irréductible faille, réfléchie par d'autres détails, qui dans l'Apocalypse se transcende dans les attributs symboliques du Vivant. Mais la pauvreté de ce père autrefois riche, et plus loin sa distraction quand l'enfant lui parle, expriment la contradiction (paternelle), sacralisée dans ces symboles. Ainsi le « mot fatal, comme un poids trop lourd, (qui) reste suspendu (aux) lèvres tremblantes » du mendiant, et d'autant mieux qu'il fait écho à cet énoncé du fils : « les mots s'arrêtent dans ma gorge, » peut s'entendre comme une réponse atroce à l'épée à double tranchant qui sort de la bouche du Fils de l'homme dans Ap. 1: 16. En effet la suite immédiate de l'énoncé du fils : « ma tête sans force tombe de côté » est une inverson de la suite de ce verset 16: « et son visage, c'est comme le soleil qui brille dans tout son éclat. »

À l'autre pôle du récit, l'entrée inespérée dans le « restaurant illuminé » d'où sont exclus les miséreux, a les airs d'une Jérusalem céleste, interdite aux impurs.

La célèbre répétition du verset 12: « je me retournai pour regarder la voix qui me parlait; et m'étant retourné je vis » se transpose dans le relais qui associe les deux énoncés redoublés qui balisent la première partie du récit. Le premier d'entre eux: « ma tête sans force tombe de côté.[...]! Ma tête tombe en arrière » introduit des détails lumineux et sonores ( « grondement de tonnerre » des voitures, éclairs) qui évoquent le verset 10 : « j'entendis une voix derrière moi clamer » .

La « voix rauque » de l'enfant, à laquelle répond la voix « sourde et étranglée » du père, suggère parmi d'autres détails la réversibilité de leurs rôles. On peut y voir une transposition du rapport de Jean et du Verbe. La répétition du verbe « retourner » au verset 12 est un symbole textuel de cette expérience, altérée sous la plume de Tchekhov dans une surenchère outrancière et peu respectueuse. La sensation d'être « sur le point de m'effondrer » évoque l'évanouissement de Jean, confronté au Seigneur dans un rapport extatique. Mais ce rapport, sous la plume de Tchekhov, prend les couleurs d'une mortelle absorption : le désir de manger les huîtres, dont le nom est d'abord pris pour celui du patron du restaurant, masque un désir de parricide, encore sensible dans cet énoncé : « A la fin je mange l'assiette, les caoutchoucs de mon père. » Et ce désir se retourne dans l'image que se fait l'enfant de l'huître : « Une grenouille dans une coquille » , si enfantine. L'image du Père, avec la contradiction et la dualité qui s'y attachent, s'est donc resserrée dans un mot, une parole, que l'imagination de Tchekhov substitue au Verbe.

Les silhouettes qui « passent et repassent » réfléchissent cette contradiction, qui s'incarne d'abord dans le mouvement de la tête retombée en arrière de l'enfant, soudain muet car le père n'entend pas l'enfant qui a dû « répéte(r) » sa question. Voilà mise en scène la contradiction originelle infligée par le Père à sa descendance. Au début du récit, un aveu du père peut s'entendre comme la corruption de l'expérience mystique de Jean découvrant le Soi : « Je sens quelque chose dans ma tête de ...Comme si j'avais quelqu'un dedans » .

Les monstres imaginés par l'enfant confirment le rapport symbolique du double (les deux coquilles) et du monstre. Les formes culturelles de la mimésis se rappellent dans « l'orchestre mécanique » du restaurant, et surtout dans les « deux reproductions à l'huile » immédiatement associées à cet orchestre : autre mise en abyme du projet littéraire des Huîtres.

En effet, cette énigme est dominée par le motif de l'huître, décrite comme « une coquille en deux parties » par le père qui avoue bientôt qu'on les mange vivantes. Alors « l'illusion tombe » , pour faire place à une terrible hallucination. On peut voir dans cette coquille le signe polyvalent des divers aspects de la technique mise en oeuvre dans l'écriture de ce récit qui comporte deux volets symétriques, chacun articulé en trois panneaux, associés par un jeu de relances lexicales auquel participent des mots (à commencer par ce mot coquille), des expressions, voire des énoncés entiers. – Un procédé qui partage le sens angoissé du questionnement de l'enfant qui « répète » sa question.

Ces huîtres, imaginées comme « quelque chose qui tient du poisson et de l'écrevisse » génèrent d'abord une rêverie gourmande, à laquelle on doit des associations contrastées : « succulente soupe » ou « potée aigrelette » , « une bisque, ou bien de la gelée au raifort. » Au-delà des réminiscences, Tchekhov « réinvente » le mythe de la Bête double, dont les aspects marin et terrestre revivent dans ces évocations. D'où les expressions de l'enfant : « bête de mer » , « bête inconnue qui vit dans la mer » . La question : « Papa, les huîtres, c'est maigre ou c'est gras? » s'attire cette réponse : « On les trouve dans des coquilles, comme des tortues, mais une coquille en deux parties » . C'est bien sûr la « bête de la terre » qui dans l'Apocalypse « anime » l'image de sa contrepartie marine. Les huîtres (parole inconnue) s'imposent bien, en accord avec le mythe de la Bête, comme un substitut « bestial » du Verbe. Est-ce encore le chiffre de la Bête, qui s'imprime dans les dix-huit énoncés regroupés par les mots huîtres et bête? (Après quatre mentions des huîtres dans la première partie du récit, on en dénombre huit autres.) Aux extrémités de cette série lexicale qui couvre tout le récit, l'huître sans perle se substitue aux émeraudes de l'Apocalypse, et peut-être a-t-on le droit de rêver que « Le bruit des voitures » fait écho à celui des cavaliers de l'Apocalypse, qui incarnation de la déroute spirituelle que résume ce bruit.

On peut encore voir dans le contraste entre le délice d'abord espéré et l'horreur de la déglutition imaginaire, après la révélation : « on les mange vivantes » , un équivalent de la manducation du contenu du « livre ouvert » , avec lequel ces Huîtres, qui sont d'abord un Mot, une Parole, n'ont pas qu'une ressemblance formelle. La plume de Tchekhov parviendrait donc à abolir les différences trop marquées des composants mythiques dans lesquels l'auteur de l'Apocalypse appréhende le problème du dualisme.

Le lien déjà souligné entre le père, le fils – et les huîtres, lorsque ces dernières semblent regarder l'enfant « avec des yeux terribles » , évoque la conception mystique du regard intérieur, vidée de son sens dans l'image des huîtres aux dents féroces qui « mordent les lèvres » des grandes personnes qui les attaquent des dents. Cette nouvelle inversion (ou réinvention) du mythe de l'épée à double tranchant qui jaillit de la bouche du Vivant confirme la vigueur introspective du texte, qui s'empare des repères traditionnels, inaptes à valider de déploiement des harmonies textuelles dans l'expérience poétique, vécue comme une extériorisation des forces duelles qui structurent nos consciences, et dont la raison première est dramatisée dans l'errance d'un père et de son fils, dans le « crépuscule pluvieux » des rues de la Babylone russe.

La Tradition se voit jugée à partir d'un constat intuitif intéressant le rôle de la violence dualiste dans le désir créateur – et dans les œuvres dont elles gouverne les formes et l'esprit. Le suspens kafkaïen sur lequel s'achève ce récit: « il marche toujours en faisant de grands gestes » suggère la nullité du parcours chronologique qui bute sur le détail de « midi » , mentionné avant cet énoncé. Le flux et le reflux en lui-même du Verbe s'absorbe dans cette heure démoniaque, chiffre temporel de la division, dont tous les auteurs évoqués dans cet article ont d'ailleurs exploité la valeur symbolique.

Michel Arouimi

Université du Littoral

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(ne reprend pas les références du texte)

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