ART POUR L' ART / Art for art's sake

Modifié February 13, 2007

Par gg

ÉTYMOLOGIE/Philology

Expression composée sur « art », du latin ars : « action de bien ajuster », d'où ensuite : « habileté acquise », « talent ». Par extension : « technique, métier ». En rhétorique : « traité » (ars poetica, par exemple).

Expression française employée pour la première fois comme terme par Victor Cousin dans son cours de 1818, Sur le fondement des idées absolues du vrai, du beau et du bien. En 1834 la critique Sainte-Beuve désigne un groupe de jeunes fondateurs de la revue Le Globe comme l'école de l'art pour l'art.

ÉTUDE SÉMANTIQUE/Definitions

Expression composée sur « art », du latin ars : « action de bien ajuster », d'où ensuite : « habileté acquise », « talent ». Par extension : « technique, métier ». En rhétorique : « traité » (ars poetica, par exemple).

ETUDE SEMANTIQUE/ Definitions

1. (France ; Angleterre). Mouvement littéraire du XIXe siècle prônant l'indépendance de l'art comme recherche du beau, vis-à-vis de la morale et des préoccupations sociales. On distingue l' ' « art pour l'art » de mouvements voisins tels que le décadentisme et le symbolisme par cet objectif primordial qu'est le beau, même si certains auteurs ont pu également leur être rattachés (Baudelaire, Wilde).

2. (Par extension). Idée que l'art ne doit exister que pour lui-même, hors de toute utilité, de tout enseignement, voire de toute recherche d' intérêt personnel.

CORRÉLATS/ Collocations

ABSOLU/Absolute, ARTIFICE/Artifice, ARTISTE/Artist, AVANT-GARDE/Avant-garde; Vanguard,

BEAU ; BEAUTÉ/Beauty, Beautiful,

CH'UN-I-SHU,

DÉCADENCE/Decadence, DILETTANTE/Dilettante,

ÉLITE/Elite, ESTHÉTIQUE/Æsthetics, ESTHÉTISME/Æstheticism,

FIN DE SIÈCLE, FORMALISME/Formalism, FORME/Form,

GESAMTKUNSTWERK, GOÛT/Taste,

NON-FIGURATIF,

POESIE/Poetry, Pre-Raphaelites,

SUBLIME/Sublime, SYMBOLISME/Symbolism,

TÉLÉOLOGIE (Histoire).

NOMENCLATURES/ Families of Terms

ARTS/Theory and History of art, AVANT-GARDES/Vanguards,

COURANTS/Currents,

DOCTRINES/Tenets,

ESTHÉTIQUE/Æsthetics,

FRANCE/French studies,

MOUVEMENT/Movement,

THÉORIE/Theory of literature.

MOTS-CLES

Amoralité, Artifice,

Baudelaire (Charles), Beau, Beauté,

Ch'un-i-shu, Cubisme,

Décadence, Désintéressé,

Élite, Engagement, Esthète, Esthétique, Esthétisme,

Fin-de-siècle, Forme, Formalisme, Formel,

Gesamtkunstwerk, Gautier (Théophile),

Hugo (Victor),

Indépendance, Inutilité,

Liberté, Libre, Luxe,

Morale, Mouvement, Musique,

Parnasse, Pater (Walter), Peinture, Peu, Préraphaélite,

Rococo,

Sainte-Beuve, Symbolisme,

Vitet,

Wilde (Oscar).

KEYWORDS

Aesthet, Aesthetic, Aestheticisme, Amorality, Art, Artist, Artifice,

Baudelaire (Charles), Beautiful, Beauty,

Commitment,

Decadence,

Elite,

Fin-de-siècle, Form, Formal, Formalism, Freedom,

Gautier (Theophile),

Independence ,

Moral, Movement, Music,

Pater (Walter), Preraphaelite,

Symbolism,

Wilde (Oscar).

ÉQUIVALENTS / Correspondences

Allemand / German : Kunst für Kunst, Kunst um der Kunst willen, l'art pour l'art.

Anglais / English : Art for art's sake.

Arabe / Arabic : al fan lilfan.

Chinois / Chinese :

Coréen / Korean :

Danois / Danish :

Espagnol / Spanish : arte por el arte.

Français / French : art pour l'art.

Grec / Greek :

Hongrois / Hungarian : mávészet a mávészetért.

Italien / Italian : l'arte per l'arte.

Hébreu / Hebrew :

Japonais / Japanese :

Latin :

Néerlandais / Dutch : Kunst om de Kunst.

Persan / Farsi : z´ Â[z^ z´ : honar barâyé honar .

Polonais / Polish : sztuka dla sztuki.

Portugais / Portuguese : arte pela arte.

Roumain / Romanian :

Russe / Russian : iskusstvo dlja iskusstva.

Viêtnamien / Vietnamese :

COMMENTAIRE/ Analysis

Ne sera évoqué ici que le mouvement précis qui fut désigné par l'expression « art pour l'art » au XIXe siècle, car, au sens général (ou étendu), le risque est d'en faire le fourre-tout de ce qui n'est pas conçu par un auteur ou de tout ce qui n'est pas ressenti par nous lecteurs comme utile ou engagé.

L'expression « art pour l'art » apparaît pour la première fois en France, en 1818, dans un cours de Victor Cousin, intitulé Sur le fondement des idées absolues du vrai, du beau et du bien.

L'idée fait d'abord son chemin à la revue Le Globe, fondée en 1825 par P. -F. Dubois, avec un groupe de jeunes journalistes que Sainte-Beuve allait appeler plus tard « L'Ecole de l'art pour l'art » (Le National, 18 janvier 1834). Mais on peut considérer que ce qui allait devenir une doctrine trouva un précurseur important en le jeune Victor Hugo, notamment dans la préface des Orientales, en 1829. S'adressant à la critique, il lui dénie le droit de s'interroger sur le choix de tel ou tel sujet par un poète : « A voir les choses d'un peu haut, il n'y a, en poésie, ni bons ni mauvais sujets, mais de bons et de mauvais poètes. D'ailleurs, tout est sujet ; tout relève de l'art ; tout a droit de cité en poésie. (…) Hors de là, la critique n'a pas de raison à demander, le poète pas de compte à rendre. L'art n'a que faire des lisières, des menottes, des bâillons ; il vous dit : Va ! et vous lâche dans ce grand jardin de poésie, où il n'y a pas de fruit défendu. L'espace et le temps sont au poète. Que le poète aille donc où il veut, en faisant ce qui lui plaît ; c'est la loi ». Hugo énumère toutes les croyances, origines, matériaux possibles du poète avant de conclure : « C'est à merveille. Le poète est libre » (Les orientales, Pléiade, Œuvres poétiques, p.577). Déjà, dans la préface de Cromwell (1827), Hugo avait défini le romantisme comme la liberté dans l'art, mais ici il franchit un nouveau pas en exceptant tout engagement politique. En 1864, en revanche, dans William Shakespeare, il devait prôner, face à « l ' art pour l'art », « l'art pour le progrès ».

En France, les principaux champions du mouvement furent Gautier, dès les années 1830, puis Baudelaire, grand admirateur de Gautier. Dès 1832, Gautier, dont la vocation première avait été celle de peintre, s'en prend, dans la préface à son premier recueil de poésie, comprenant le poème Albertus ou l'âme du péché, aux utilitaires, aux auteurs utopiques tels que les saint-simoniens en proposant son livre comme un objet « qui sert à être beau » (Paris : Charpentier, t. I., p. 4). . Il oppose clairement le beau donc l'art à l'utile : « En général, dès qu'une chose devient utile, elle cesse d'être belle. - Elle rentre dans la vie positive, de poésie elle devient prose, de libre, esclave. - Tout l'art est là. - L'art, c'est la liberté, le luxe, l'efflorescence, c'est l'épanouissement de l'âme dans l'oisiveté. - La peinture, la sculpture, la musique ne servent absolument à rien » (pp. 4-5). Mais c'est la préface au roman Mademoiselle de Maupin (1834) qui apparaît comme le premier manifeste de l'art pour l'art. Certes, un désir flagrant de choquer le bourgeois n'est pas étranger à l'attitude de Gautier, avec « les amours multiples de la diva Madeleine de Maupin » (Paris : Garnier, 1930, p. 42) Mais il revendique en même temps le refus de certains clichés moralisateurs du romantisme. Aux « journalistes moraux », Gautier reproche leur hypocrisie, car, d'une part, la littérature du temps n'a rien de plus licencieux que certaines comédies de Molière et de Marivaux, et que d'autre part : « Les livres suivent les mœurs et les mœurs ne suivent pas les livres » (p. 22) Mais il s'en prend de plus en plus violemment aux « critiques utilitaires » qui demandent « A quoi sert ce livre ? » : « Il n'y a de » vraiment beau que ce qui ne peut servir ; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile de la maison, ce sont les latrines » (p. 28). Entre ces deux publications de Gautier s'élevèrent déjà dans les revues des polémiques sur l'art pour l'art en tant que théorie. Ainsi, en 1833, dans La Revue encyclopédique, Hippolyte Fortoul la rejette nommément : « La théorie de l'art pour l'art n'a pas eu, que je sache, de code avoué et complet, mais elle circule incognito dans des préfaces décevantes » (vol. LIX, p. 109). Il en éclate une également dans la Revue de Paris, la même année. Cela contribue déjà au succès de l'expression. Mais, c'est surtout vers le milieu du siècle que le mouvement s'affirme chez les écrivains français, notamment par opposition au positivisme triomphant des années 1845-1855. Gautier lui-même, en 1847, dans la Revue des Deux Mondes (vol. XIX), préconise la dépendance de l'œuvre à la seule préoccupation du Beau . C'est ce qu 'annonce, en 1848, le sonnet préface d'Emaux et camées , où , dans son désir d'échapper aux troubles de la Révolution, il invoque l'exemple de Goethe, échappant aux guerres de l'Empire en écrivant le Divan, il écrit ce tercet : « Sans prendre garde à l'ouragan/ Qui fouettait mes vitres fermées/ moi, j'ai fait Emaux et camées » (Paris : Minard, 1968, p. 18). La musique, art essentiellement formel, servit de modèle au poète, en association avec la peinture dans sa « Symphonie en blanc majeur » (1849), variation en 18 strophes sur le thème de la blancheur, en hommage à Marie de Nesselrode, associée à tous les blancs, « chair nacrée », « camélias blancs », marbre, ivoire, etc (pp. 45-48). Et surtout, en 1857, il publie cette fois, dans sa propre revue L'Artiste, un poème -manifeste , sorte d'art poétique de l'art pour l'art, où il donne des conseils aux poètes, « L'art ». Prenant pour modèles les arts plastiques, il souligne la nécessité primordiale d'un travail sur la forme : « Oui, l'œuvre sort belle/ D'une forme au travail/ Rebelle,/ Vers, marbre, onyx, émail » et enjoint à l'artiste : « Que ton rêve flottant/ Se scelle/ Dans le bloc résistant ! ». Comme en adéquation avec la théorie, le poème, composé de quatrains de six syllabes, mais où le troisième vers n'en a que deux, peut suggérer des blocs de marbre qu'on a sculptés.

Disciple de Gautier, Théodore de Banville tente, la même année 1857, de réaliser l'idéal de l'art pour l'art dans des Odes funambulesques. Mais celles-ci, par leur virtuosité purement technique, montrent plutôt les limites possibles de la doctrine. Gautier et Banville ont influencé les poètes dits parnassiens dans leur culte de la forme. Leconte de Lisle, dans son livre intitulé Poètes contemporains, prône un « art pur », impersonnel : « La beauté d'un vers est indépendante du sentiment moral ou immoral, selon le monde, que ce vers exprime » (vérif). Mais c'est Baudelaire qui prendra le relais de Gautier comme nouveau chantre de l'art pour l'art, en 1859. Dans un long article sur Théophile Gautier, publié dans L'Artiste, Baudelaire revient sur la nouveauté de Mademoiselle de Maupin comme réalisation de l'art pour l'art : « Avec Mademoiselle de Maupin, apparaissait dans la littérature le Dilettantisme qui, par son caractère exquis et superlatif, est toujours la meilleure preuve des facultés indispensables en art. Ce roman, ce conte, ce tableau, cette rêverie continuée avec l'obstination d'un peintre, cette espèce d'hymne à la Beauté, avait surtout ce grand résultat d'établir définitivement la condition génératrice des œuvres d'art, c'est-à-dire l'amour exclusif du Beau, l'idée fixe » (Pléiade, t. II, p. 111). Et, d'une manière générale, Baudelaire loue les ressources du « style » de Gautier, son « goût inné de la forme et de la perfection dans la forme » (p. 122). Mais surtout, à l'occasion de son éloge, Baudelaire reprend ce qu'il avait déjà dit en 1857 sur la poésie en général, dans ses « Notes nouvelle sur Edgar Poe » : « La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de déchéance, s'assimiler à la science ou à la morale ; elle n'a pas la vérité pour objet, elle n'a qu'Elle-même » (p. 113). Est-ce à dire que la poésie de Baudelaire puisse être, au même titre que les œuvres de Gautier, rattachée exclusivement au mouvement de l'art pour l'art ? Il semble que ce serait réducteur, l'œuvre de Baudelaire s'étant révélée un « œuvre ouverte » sur de multiples significations.

C'est par le biais du peintre américain James McNill Whistler que l'art pour l'art fut importé en Angleterre, dans les années 1860, après un séjour à Paris . Déjà, ses Nocturnes « In Blue and Silver », « In Black and Gold » lui valent des insultes de Ruskin, partisan d'un art social et l'engagent dans un procès. Mais dans un texte intitulé Ten O'Clock Lecture, Whistler défend son point de vue avec tant d'éloquence que Mallarmé en fournit une traduction qui connut un écho retentissant. Le mouvement se développa en Angleterre sous le nom de « Art-for-Art's Sake ». Dans la littérature, il s'étendit de 1866, avec les Poems and Ballads de A. G. Swinburne, à 1890, avec le célèbre roman d'Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray, en passant par les textes de Walter Pater, Moore et Henley.

En 1868, Pater, dans sa conclusion à The Renaissance : Studies in Art and Poetry , avec des études sur Boticelli, Michel-Ange, mais aussi sur Du Bellay, propose explicitement de cultiver  l'art plutôt que la passion amoureuse, moins sûre : « Of such wisdom, the poetic passion, the desire of beauty, the love of art for its own sake, has most. For art comes to you   proposing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply for those moments'sake » (London : Macmillan, 1910, p. 239). Wilde, dans sa préface à The Picture of Dorian Gray écrite sous forme d'aphorismes, commence par poser que : « The Artist is the creator of beautiful things », pour ensuite préciser que cette beauté ne peut s'adresser qu'à une élite : « They are the elect to whom beautiful things mean only Beauty ». Il distingue, lui aussi, la morale de l'art, l'artiste ne voulant rien prouver, n'ayant aucune sympathie éthique : « Thereis no such thing as a moral or an immoral book. Books are welle written, or badly written. That is all ». Il place, quant à lui, la musique au sommet de tous les arts, comme modèle formel. La préface se termine par une opposition on ne peut plus simple entre l'art et l'utilité : « All art is quite useless » (New York : Lamb Publishing. CO, 1909, PP. 5-7). On croirait réentendre Gautier. Comme Gautier également, Wilde s'est inspiré d'une alliance entre la musique et la peinture dans sa Symphony in Yellow.

On observera qu'en Belgique, c'est sous la bannière de l'art pour l'art que le poète Iwan Gilkin range après coup, en 1895, les écrivains de la « génération de 1880 ». Il rappelle, dans leur revue La Jeune Belgique, leur réactions contre une littérature marquée par les controverses politiques et sociales, depuis l'indépendance de la Belgique en 1830 et écrit : « C'est de cette politique que nous nous affranchissons en proclamant l'art pour l'art (…). L'art n'est pas un instrument de persuasion au service d'une cause quelconque. On ne met pas le cheval ailé sous le joug ; on ne l'attelle à aucune charrue. Sa destinée n'est point de labourer la terre, mais de bondir dans les cieux étoilés. L'art pour l'art n'est pas une formule philosophique : c'est, au contraire, une formule pratique, qui laisse intacte toute conviction religieuse, politique et même esthétique » (pp. 397-398). Comme on le voit, le cas des écrivains belges est moins clair que celui des écrivains français et anglais. Certes, La Jeune Belgique avait pour slogan : « Nous faisons de la littérature et de l'art avant tout », mais elle en avait un autre, le premier : « Soyons nous », affirmation d'un conscience individuelle pour chacun, dans la diversité, en dehors de toute école ou mouvement. Elle ne compta que peu de tenants de « l'art pour l'art » : Albert Giraud et Iwan Gilkin. Mais Gilkin lui-même, malgré son souci de beauté formelle détachée de toute morale et de toute utilité, se rapproche plus de Sade et de Lautréamont que de Gautier, dans, par exemple La damnation de l'artiste et Ténèbres (1892). Quant à Albert Giraud, il n'appliqua le principe de l'art pour l'art, qui lui était cher, que dans un recueil de sonnets intitulé Le concert dans le musée (1912), à la gloire de grands peintres (Michel-Ange, Rembrandt, Watteau) et de grands musiciens (Mozart, Mendelssohn). Le reste de son œuvre apparaît plutôt comme une exploration de ses conflits intérieurs.

On pourrait, comme le fait André Lirondelle dans son article « La poésie de l'art pour l'art en Russie et sa destinée » ( Revue des Etudes slaves, I, 1921,pp. 98-116), rapprocher de l'art pour l'art les recherches formelles et les jeux d'esthètes de poètes russes comme Athanase Fet dans Feux du soir (1883-91)ou Constantin Balmont et Valéry Brioussov, au début du XXe siècle, poètes qui tentèrent de se dégager de toute mission didactique, sociale ou morale. Mais Fet, avec toute l'harmonie, toute la musicalité de ses vers, illustre plutôt une poésie d'un intense lyrisme et les autres se sont rattachés au symbolisme plutôt qu'à l'art pour l'art au sens strict.

Comme en témoigne par exemple l'œuvre de Banville, une conception esthétique comme l'art pour l'art peut aboutir dans la pratique à une certaine superficialité. Certes, le lecteur lira avec précaution et comme émanant d'un point de vue bourgeois ou « philistin » cette vitupération contre « la pure forme » et « l'art pour l'art » que Proust met dans la bouche de M. de Norpois : « Je sais que c'est blasphémer contre la Sacro-Sainte Ecole de ce que ces messieurs appellent l'Art pour l'Art, mais à notre époque il y a des tâches plus urgentes que d'agencer des mots d'une façon harmonieuse » ( A l'ombre des jeunes filles en fleurs I, in : - A la recherche du temps perdu. - Pléiade, t. I., p.465). Mais, en 1957, le Discours de Suède d'Albert Camus, dénonçant « l'irresponsabilité » de certains artistes avant et après 1900, marque de façon plus précise les limites de la « théorie de l'art pour l'art », ce qui ne l'empêche pas de défendre l'art : « L'art pour l'art, le divertissement d'un artiste solitaire, est bien justement l'art artificiel d'une société factice et abstraite. Son aboutissement logique, c'est l'art des salons ou l'art purement formel qui se nourrit de préciosités et d'abstractions et qui finit par la destruction de toute réalité. Quelques œuvres enchantent quelques hommes tandis que beaucoup de grossières inventions en corrompent beaucoup d'autres. Finalement, l'art se constitue en dehors de la société et se coupe de ses racines vivantes » ( Conférence du 14 décembre 1957, Pléiade, Essais, p. 1083).

On peut, certes, voir dans l'art pour l'art un culte excessif de la forme pour la forme et de la seule disposition des mots sur la page. Mallarmé, par exemple, proche de l'art pour l'art, tout en maintenant son indépendance à l'égard de toute école, a joué sur la forme fixe du sonnet, défiant toute recherche de significations, comme dans celui qui commence par : « A la nue accablante, tu/ Basse de basalte et de laves/ A même les échos esclaves/ Par une trompe sans vertu. (Pléiade, p. 76). Il n'en demeure pas moins que l'art pour l'art est à l'origine de plusieurs grands développements artistiques ultérieurs, dont l'art non figuratif, dit art abstrait en peinture, et en littérature le lettrisme et la poésie abstraite.

Marcel De Grève

Rijksuniversiteit Gent

Bibliographie / References

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Fontanella, Lee.- «Parnassian Precept and a New Way of Seeing Casal's Museo ideal».- Comparative Literature Studies, VII, n°4, pp.450-479, 1971.

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Hautecœur, Louis.- «L'Art pour l'Art», dans Littérature et peinture en France du XVII^e au XX^e siècles.- Paris : Colin, pp. 88-110, 1963.

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Rosenblatt, Louise.- L'idée de l'art pour l'art dans la littérature anglaise pendant la période victorienne. - Paris : Champion, 1931.

Sypher, Wilie.- Rococo to Cubism in Art and Literature.- New York : Random House, 1960. Voir sur tou la troisième partie «Neo-Mannerism», pp. 149-254.

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Wimsatt, William K, Jr. ; Brooks, Cleanth, « Art for Art's Sake », in. - Literary Criticism : A Short History. - New York : Vintage Books, 1957, pp. 475-498.

Zagona, H.G.- The Legend of Salomé and the Principle of Art for Art'Sake. - Genève : Droz, 1960.