AUTEUR / Author

© Vita Nova ( vitanova@ditl.info )

Only short quotations are allowed, with a reference to : "[Name of the author], «[Title of the article], in: Grassin, Jean-Marie (ed.), DITL (Dictionary of International Terms in Literary criticism), http://www.ditl.info, [date]"

Seules de brèves citations sont autorisées avec un renvoi à : "[Nom de l’auteur], «[Titre de l’article], in: Grassin, Jean-Marie (ed.), DITL (Dictionnaire International des Termes Littéraires), http://www.ditl.info, [date]"

Marcel De Grève †

Édité, appareillé et complété par Jean-Marie Grassin

Modifié le 13 février 2007

par gg

ÉTYMOLOGIE / Philology

Du latin auctor, lui-même de auctum, supin du verbe augere : «développées; l’auteur est la personne qui augmente, puis fait avancer », d’où : « conseiller » et déjà « personne qui a produit une œuvre d’art », « personne qui a écrit une œuvre littéraire ».

ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions

1. Cause première d’une réalité, créateur, fondateur. Par exemple : l’Auteur de toutes choses (Dieu) ; les auteurs de nos jours (nos parents).

2. Inventeur, initiateur : l’auteur d’une découverte.

3. (Droit). Premier responsable de certains actes et paroles.

4. (Par extension). Responsable d’un acte : l’auteur d’un délit, d’un crime, d’un sauvetage.

5. (Arts, sciences, lettres avec un complément de nom). Personne qui a réalisé une œuvre d’art ou un ouvrage de sciences ou de littérature : l’auteur d’un traité de mathématiques, d’un tableau, d’un poème.

6. (Littérature). Personne dont la profession est d’écrire, qui a composé plusieurs ouvrages littéraires. Le terme peut s’employer ici absolument : telle personne est un auteur. Auteur est plus général qu’écrivain, ce dernier terme renvoyant à un auteur d’œuvres dont la valeur littéraire est reconnue (par les institutions par exemple, bien qu’on puisse s’autoproclamer « écrivain ». Boileau écrivait déjà : « Sans la langue en un mot, l’auteur le plus divin,/ Est toujours, quoi qu’il fasse, un méchant écrivain » ( L’art poétique, I. ).

7. (Critique littéraire, XX^e siècle). Sujet de l’énonciation (à distinguer notament du narrateur).

8. (Par métonymie). Texte d’un auteur : commenter un auteur, posséder un auteur, (c’est-à-dire une ou des œuvres de cet auteur).

9. auteur-interprète / singer-songwriter :

V. L’article AUTEUR-INTERPRÈTE.

10. (Cinéma. Télévision. Anglais director). Réalisateur qui dirige les opérations de préparation et de tournage d’un film, d’une émission de télévision. Cinéaste, vidéaste. V. METTEUR EN SCÈNE.

11. mort de l’auteur/death of the author: v. l’article mort de l’auteur.

12. auteur implicite (implied author):

13. (Génologie).

CORRÉLATS / Collocations

ABSENCE/Absence, ANONYME/Anonymous, APOCRYPHE/Apocryph, APPROPRIATION/Appropriation, ATTRIBUTION/Attribution, AUCTORES, AUTORIAL; AUCTORIAL/Authorial; Auctorial, AUTEUR-INTERPRÈTE/Singer-songwriter, AUTORIALITÉ /Authorship/,AUTOBIOGRAPHIE/Autobiography, AUTOCENSURE/Self-censorship, AUTOREPRÉSENTATION/Autorepresentation, AUTORITÉ/Authority; Authorship, AURA/Aura,

BIOGRAPHIE/ Biography,

CHARISME/CHARISMA/Charism, CLASSIQUE/Classic; Classical; Classics, COMIQUE/Comic, CONVENTION/Convention, Copyright, CORPUS/Corpus, COUVERTURE/Cover, CRÉATION/Creation, CRITIQUE LITTÉRAIRE/Literary criticism, CRITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE/ Film criticism,

DESTINATAIRE/Addresser; DESTINATEUR; Dispatcher; Sender, DISPOSITON, DRAMATURGE/Playwright, DROITS D’AUTEUR/ Copyright,

ÉCRIT/Written work, ÉCRITURE/Writing, ÉCRIVAIN/Writer, ÉLOCUTION/Elocution, ÉMETTEUR/Sender, Transmitter, ÉMOTION/Emotion, ENGAGEMENT/Engagement; Commited literature, ÉNONCÉ/Utterance; Statement; Sentence, ÉNONCIATEUR/Enunciator; Utterer, ÉNONCIATION/ Enunciation, ENTHOUSIASME/Enthusiasm, ÉPITEXTE/Epitext, ETHOS,

FOLLICULAIRE/Hack-writer,FONCTION/Function, FONCTION-AUTEUR/Author function,

GARANTIE/Guarantee, GÉNÉRALE, GÉNÉRIQUE/Generic; Cast and credits, GÉNÉTIQUE/Genetic criticism, GENÈSE/Genesis, GÉNIE/Genius,

HOMME DE LETTRES, HUMANISME/Humanism,

IDIOLECTE/Idiolect, IMAGE D’AUTEUR/ Author image, INFLUENCE/Influence, INSTANCE/Agency; Instance, INTENTION/Intention, INTERTEXTUALITE/ Intertextuality, INVENTION/Invention,

LECTEUR/ Reader, LECTURE/Reading, LITÉRATEUR/Literator, LITTÉRATURE/Literature, LIVRE/Book, LOGOS, LYRISME/Lyricism; Lyric,

MARCHÉ DU LIVRE/Book market, MÉTACRITIQUE/Metacriticism, MÉTATEXTE/Metatext, MÉTATEXTUALITÉ; MÉTATEXTE/Metatextuality; Metatext, MORT DE L’AUTEUR/Death of the author.

NARRATEUR/ Narrator, NÈGRE/Ghost writer, NOM/Name; Noun,

ŒUVRE/Œuvre; Work, ORIGINAL/Original, ORIGINE/Origin,

PERSONNE; PERSONNA/Person, PLAGIAT/Plagiary, POÈTE/Poet, POINT DE VUE/Point of view, POLYGRAPHE/Polygrapher, POUVOIR/Power; Empowerment, PRÉFACE/Preface, PRÉSENCE/Presence, PRODUCTION/ Production, PROPRIÉTÉ/Property, PROSATEUR, PSYCHANALYSE/ Psychoanalysis, PSYCHIATRIE/ Psychiatry,

RÉFÉRENCE/Reference, referring,

Shannon and Weaver model of communication/SCHÉMA DE SHANNON ET WEAVER, SCRIPTEUR/Scribe, SIGNATURE/Signature, SOURCE/Source, STATUT/Status, STYLE/Style, SUCCÈS/Success, SUJET/ Subject,

TEXTE/ Text,

VEDETTE/Star, VERBE/Tone of voice.

NOMENCLATURES / Families of terms

AGENT/Agency, AUTEUR/Author,

BARTHES (Roland),

CATÉGORIES GÉNÉRIQUES/Literary kinds, CINÉMA/Film criticism, COMMUNICATION/Communication, CONCEPT/, CRÉATION/Creative process, CRITIQUE/Criticism, CULTURE/Cultural studies,

DÉCONSTRUCTION /Deconstructionist criticism, DROIT/Law.

ÉDITION/Publishing, ÉNONCIATION/Expression,

FONCTIONS/Functions, FOUCAULT (Michel),

GÉNÉTIQUE/Text production,

IDENTITÉ/Selfness.

LECTURE/Reading.

PROFESSION/Occupation.

MOTS-CLÉS

Agent, Artiste, Auctores, Auteur, Autobiographie, Autocensure, Autoreprésentation, Autorité,

Barthes (Roland),

Cinéma, Comique, Communication, Convention, Créateur Création, Critique littéraire, Culture.

Déconstruction, Destinateur ; Destinataire, Disposition, Dramaturge,

Écrit, Écriture, Écrivain, Édition, Élocution, Émetteur, Émotion, Engagement, Énoncé, Énonciation, Enthousiasme, Épitexte,

Foucault (Michel),

Génétique, Générale, Genèse, Génie,

Homme-de-lettres, Humanisme,

Idiolecte, Influence, Institution, Invention,

Lecteur, Lecture, Littérateur, Livre,

Métacritique, Métatexte, Métatextualité,

Narrateur, Nègre, Nom,

Œuvre, Original,

Plagiat, Poète, Polygraphe, Préface, Présence, Profession, Propriété, Prosateur,

Signature, Sociolecte, Scripteur, Style, Sujet.

Texte.

Keywords

Agency, Artist, Author, Authority, Authorship, Autobiography,

Comic, Commited literature, Communication, Convention, Creation, Creator, Cultural studies,

Deconstructionist criticism,

Ecriture, Elocution, Emotion, Enonciation, Enthousiasm, Epitext, Expression,

Film criticism,

Genesis, Genetic criticism, Genius,Ghost writer,

Humanism,

Idiolect, Influence, Institution, Invention,

Literary criticism.

Man of letters, Metatext, Metatextualite,

Name, Noun,

Occupation, Ownership,

Plagiary, Preface, Propriety, Publishing,

Reader, Reading, Roland Barthes vocabulary,

Sender, Signature, Sociolecte, Style, Stylistics, Subject,

Text production, Text, Transmitter,

Work, Writer, Writing.

ÉQUIVALENTS / Correspondences

Voir DITL. Changer sens 1 en sens 5 ; sens 2 en sens 6.

Allemand / German : Autor, verƒasser; urheber.

Anglais / English : author.

Arabe / Arabic : فﻟﺆﻤﻟا al mualiif.

Chinois / Chinese :

Coréen / Korean :

Danois / Danish :

Espagnol / Spanish : autor.

Français / French : auteur.

Grec / Greek : συγγραϕεύς syggraphens : «écrivain»; ποιητής poiêtês : «créateur d’une œuvre d’art»; τραγωδωδιδάσκαλος tragêdêdidaskalos : «auteur de tragédie».

Hébreu / Hebrew :

Hongrois / Hungarian :

Italien / Italian : autore.

Japonais / Japanese :

Latin : scriptor, auctor.

Néerlandais / Dutch : sens 5, uitvinder ; ontdeker ; sens 6, 7, schrijver .

Persan / Farsi : هﺪﻨﺴىﻮﻧ ; nevisandeh.

Polonais / Polish : autor : « auteur »; klasyk :  « auteur  classique ».

Portugais / Portuguese : sens 2, inventor ; sens 5, 6, 7, autor.

Roumain / Romanian :

Russe / Russian : autor. (Par le polonais au début du XII^e siècle)

Viêtnamien / Vietnamese : tác giá.

COMMENTAIRE / Analysis

Dans le domaine littéraire, le seul et déjà bien vaste qui nous retiendra ici, la notion d’auteur est problématique et complexe. En effet, elle se situe au carrefour de la création (ou production) d’œuvres et de la sociologie voire du droit. Le terme auteur peut désigner autant la personne qui a écrit une œuvre littéraire, le sujet de l’énonciation de cette œuvre (distingué par la critique moderne de sa personne) et le statut de cette personne.

Il semble, dès lors, que trois types de problèmes se posent, en relation avec le concept d’auteur : ceux de propriété artistique et spirituelle de son œuvre ou de ses œuvres par l’auteur ; ceux qui se rapportent à sa situation sociale et économique ; ceux qui concernent les relations qu’un lecteur et a fortiori un critique peut établir entre la personne de cet auteur et le ou les textes qu’il a écrits. Nous développerons essentiellement ce troisième point, devenu l’objet de débats dans la critique littéraire du XX^e siècle.

Au préalable, nous rappellerons, en renvoyant en grande partie à l’article très fouillé et précis d’Oscar Büdel du précédent DITL (Bern : Francke, 1979, t. I. pp. 76-84), que le concept de propriété artistique et spirituelle, c’est-à-dire la revendication individuelle de l’œuvre écrite et de son identité d’auteur, remonte à l’Antiquité grecque, à partir de 700 av. J. –C. En effet, pour les textes plus anciens, tels ceux de l’Ancien Testament, l’identification des auteurs est plus problématique : ceux qui sont désignés actuellement par « l’Elohiste », « le Iahviste » et « le chroniqueur  généalogiste » , chez, par exemple Edouard Dhorme, éditeur et traducteur de la Bible dans la Bibliothèque de la Pléiade (voir t. I, p. XXXIII). Et même les épopées grecques l’’Iliade et l’Odyssée, n’ont été attribuées à Homère que de façon hypothétique. En revanche, Hésiode se nomme dans sa Théogonie (vers 700 av. J.–C.). D’autres artistes, sculpteurs, peintres commencent à le faire et chez les écrivains grecs se répand la pratique de la sphragis, signature poétique, placée avant l’épilogue ou celle de l’acrostiche. Cette revendication individuelle, non protégée par la loi, se manifeste également par la lutte contre les faux, d’abord de la part d’Hérodote (485-425 av. J. –C.), puis chez Ion de Chios, Aristote et Dionysius d’Halicarnasse. Vers le IIe siècle après J. –C. apparaît même à la bibliothèque d’Alexandrie une liste de « bons auteurs » dressée par, entre autres, Aristophane et Aristarque. A Rome, Aulius Gellius (vers 125-175) propose le concept d’auteur (scriptor) classique : « Classicus assiduusque scriptor, non proletarius » (Noctes Atticae, XIX, 8, 15). Mais, d’une manière générale, selon Büdel, la Rome antique ne manifeste plus qu’une estime assez faible pour les artistes. Ainsi, Virgile se nomme dans les Géorgiques, mais pas dans l’Enéide.

Chez les écrivains du Moyen Âge, la situation est complexe. Ainsi, l’influence de la religion chrétienne et l’emprise de l’Eglise catholique sont telles sur le territoire de l’ancien Empire romain (correspondant à l’Europe occidentale) que les auteurs (ou auctores) considérés comme véritables sont ceux que le spécialiste Roger Dragonetti présente ainsi : « Ceux qu’on appelle, au moyen âge, les auctores sont les écrivains qui, en tant que figures de cette paternité divine (les Pères de l’Eglise par exemple), écrivent par délégation des livres tuteurs et dignes d’imitation. De même qu’on appelle auctores les écrivains païens dont les œuvres apportaient le témoignage d’un ordre de perfection, mais aussi de privation, d’où l’allégorisation chrétienne de l’héritage antique. Ce manque devait montrer, par son caractère exemplaire, que rien ne commence ni ne s’achève qu’au sein de la Révélation » ( in : De Poerck, Guy ; Piron, Maurice ; Mourin, Louis ; Dragonetti, Roger ; De Grève, Marcel . – Fin du Moyen Age et Renaissance. Mélanges de philologie française offerts à Robert Guiette. – Antwerpen : De Nederlandshe Boekhandel, 1961, pp. 42-43). Ces écrivains du Moyen Âge, qui recouraient au latin, pouvaient faire preuve d’abnégation en restant anonymes, mais ils pouvaient aussi se nommer comme Saint Augustin et Boèce.

Dans « Le sens du cercle et le poète » (Romanica Gandensia, Gent, 1961, pp.79-92) Dragonetti rappelle la distinction que Dante établit dans Il convivio entre auctor et autor, comme « lieur de paroles », autrement dit comme écrivain. Pour ce qui est des littératures médiévales en langues vulgaires, les auteurs restaient souvent anonymes, surtout aux XIe et XIIe siècles, que ce fussent des poètes lyriques ou des poètes épiques comme par exemple celui ou ceux du célèbre poème anglo-saxon Beowulf (VIIIe siècle-Xesiècle) ou celui de la non moins célèbre Chanson de Roland (entre 1090 et 1130). Selon Régine Pernoud, le nom de Turoldus, au dernier vers de la Chanson de Roland, peut être celui de l’auteur mais aussi «celui d’un copiste, d’un remanieur, et plus vraisemblablement celui d’un auteur de récit en latin, chronique romanesque, dont notre Français se serait inspiré » (Poètes et romanciers du Moyen Âge, éd. Pauphilet, Pléiade, p. 13). Elle explique le phénomène répandu d’anonymat, du moins au nord de la Loire ainsi : « Or le poète, aux XIe et XIIe siècles, est plus intimement rattaché à la société de son temps qu’en aucune autre époque ; il ignore l’individualisme, tout comme l’artiste qui est son contemporain ; et c’est bien pourquoi il demeure anonyme : parce qu’il est enraciné dans un groupe, et que ses poèmes ne font que traduire les sentiments de ce groupe » (p. 19). En revanche, les poètes provençaux dont les liens avec le groupe étaient plus lâches qu’au nord de l’Europe, signèrent d’emblée leurs œuvres. Ainsi Marcabrus et Bernard de Ventadour se nommèrent abondamment. Il en fut de même des poètes de l’Ecole sicilienne comme Giacomino Pugliese ou Paganino de Serezano. Au XIVe siècle, Dante, dans sa Commedia, illustre la conscience qu’on commençait à avoir de son identité et de sa dignité de poète. A partir du XVe siècle, par exemple avec Villon en France, et surtout dès la Renaissance, l’anonymat devient rare : l’auteur revendique son identité. Le problème se situa ailleurs : dans celui de l’affirmation de son originalité par rapport à l’imitation des Anciens (avec Pétrarque en Italie, par exemple, Ronsard, Du Bellay, Montaigne, en France). Les époques suivantes manifestent un souci d’équilibre, le XIXe siècle romantique et la fin du XXe siècle accentuant la revendication de l’originalité en promotion du moi, y compris du moi d’auteur : les exemples seraient innombrables !

Quant au statut social et économique de l’auteur, rappelons seulement ici (voir l’article « Droit d’auteur ») qu’il dépendait de la valeur et de l’estime accordée par une société à son travail en tant que métier. En Grèce, le respect voué aux dramaturges (essentiellement aux trois grands tragiques du V^e siècle av. J. –C., Eschyle, Sophocle et Euripide) leur assurait des honoraires. Mais à Rome, les auteurs qui ne disposaient pas de fortune personnelle (comme en disposaient par exemple Pline, Tacite, Lucain, Pétrone) dépendaient de plusieurs mécènes (tels Juvénal, Térence). Comme le suggère Büdel, en théorie l’invention de l’imprimerie (XV^e siècle) aurait pu procurer un revenu aux auteurs en tant que tels. Mais ce ne fut pas le cas dans la pratique, comme le montre en Angleterre l’exemple du Paradise Lost de Milton, faiblement rémunéré. En France, longue fut aussi l’accession de l’auteur à l’indépendance et à la propriété de ses œuvres : poète de la cour, Ronsard est gratifié de 600 livres tournois. Dans sa vieillesse humiliée, Corneille est accablé du malheur de « n’avoir plus de part aux gratifications de Sa Majesté ». Et La Bruyère a beau écrire dans ses Caractères que : « C’est un métier que de faire un livre, comme de faire une pendule : il faut plus que de l’esprit pour être auteur » (I, 3), l’auteur du XVII^e siècle, en Europe, demeure dépendant de sa propre fortune, des faveurs du roi, ou de mécènes. Diderot est le premier en France, dans une lettre restée manuscrite, qui pose le principe de la propriété de l’auteur. Mais c’est avec la Révolution française que furent promulguées les premières lois sur la protection de la propriété littéraire, par l’Assemblée Nationale, le 13 janvier 1791 puis le 19 janvier 1793. Plusieurs pays suivirent l’exemple français. Au XIX^e siècle, en France, par exemple, l’auteur peut poser des conditions plus ou moins avantageuses, comme en témoignent les contrats passés par l’éditeur Hetzel avec Victor Hugo et avec Alphonse Daudet : en 1880, Victor Hugo signe un reçu de 150 000 francs pour l’édition définitive de ses œuvres. C’est la Convention de Berne, le 9 septembre 1886, qui instaura véritablement la protection des œuvres littéraires et artistiques dans plusieurs pays (voir article « Droits d’auteur »).

A la fin du XX^e siècle, les progrès des nouvelles technologies, en particulier de l’informatique, et donc des bibliothèques on line poussent à s’interroger sur le sort des livres et donc des auteurs. Ainsi, à propos d’un rapport de « The Library and Informations Commission » sur l’avenir des bibliothèques en Grande-Bretagne et sur la nouvelle bibliothèque que constitue « The People’s Network », Burt Kimmelman, dans The Poetics of Authorship in the Later Middla Ages. The Emergence of the Modern Literay Persona (Bern : Peter Lang, 1999) fait part d’une inquiétude : « If books are to disappear, then the position of authors and publishers becomes problematical. In fact, the word ‘author’ does not appear in the report – in the brave new world of digital libraries the reader survives, in the form of the ‘user’, but the author is banished. An entire section of the report deals with how copyright is to be obtent for the content of the books, soon to cease to exist, which will appear on the UK Library Network ». Kimmelman suggère un peu plus loin : « It should have been obvious that the transition between printed-based information and electronic-based information would need to be examined closely, and that the first stage should have been to stop the present collapse in both forms. Instead, there is a feeling that the contents of the world’s libraries are to be damned, simply beacuse they are print-based. This is the second flaw : a failure to realize that books have behind them authors, who speak to readers, who are sometimes authors themselves. Books are not simply physical artefacts ». On ne peut prétendre donner de pronostics sur la concurrence ente les bibliothèques d’imprimés et les bibliothèques « en ligne », mais sans doute ne convient-il pas plus de s’alarmer que devant la concurrence tant redoutée entre la télévision et le cinéma, la télévision et le livre. Celui-ci reste en effet, plus qu’un artefact, un objet à aimer, plus portable qu’un ordinateur, celui-ci fût-il… portable.

Du point de vue de la critique littéraire, se pose un problème essentiel : celui de la relation à établir entre auteur et œuvre, et bien sûr, de ce fait, entre l’auteur et le lecteur. L’auteur peut ici être envisagé sous deux aspects : sa personne et son intention présumée.

A priori la biographie d’un auteur, pour autant qu’on ait pu la reconstituer, pourrait aider à une meilleure compréhension de son œuvre, et cette mise en relation a été abondamment pratiquée au XIX^e siècle et au XX^e siècle. Elle s’est développée à l’époque romantique, en Europe, où la vie de certains écrivains, tels Chateaubriand et Byron, devient elle-même une sorte d’œuvre d’art. En effet, en vivant, comme sous les yeux de la postérité, une vie dont les moindres détails sont dignes de la reconstruction autobiographique et en intégrant, avec le genre des mémoires (les Mémoires d’Outre-tombe, pour Chateaubriand) ou du journal (le Journal de Byron), tous les moments de leur existence dans l’unité reconstruite d’un projet esthétique, bref, en faisant de leur vie une œuvre d’art et même la matière d’une œuvre d’art, ils ont invité à envisager la relation entre toutes leurs œuvres et le public comme une communion personnelle entre la personne du « créateur » et celle du lecteur, entre le destinateur et le destinataire. Dans ce cas, il peut être intéressant pour le critique d’expliquer des processus de transposition comme l’idéalisation de certains aspects de la vie, l’occultation de certains autres et les retouches nécessaires à tout chef-d’œuvre. Les critiques du XIX^e siècle n’ont pu être qu’encouragés par cette pratique. Ainsi, en France, le plus célèbre d’entre eux, Sainte-Beuve conclut de l’homme à l’œuvre. Dans le tome III de ses Nouveaux lundis (Paris : Michel Lévy, 1865), à l’occasion d’un article, du 21 juillet 1862, sur, précisément, « Chateaubriand jugé par un ami intime », il décide d’exposer «une fois pour toutes» ses principes, et même sa «méthode» (ses détracteurs lui reprochant de manquer de théorie). Or, même s’il reconnaît la difficulté de cette méthode pour étudier les anciens, il affirme ceci « La littérature, la production littéraire, n’est point pour moi distincte ou du moins séparable du reste de l’homme et de l’organisation ; je puis goûter une œuvre, mais il est difficile de la juger indépendamment de la connaissance de l’homme même, et je dirais volontiers : tel arbre, tel fruit. L’étude littéraire me mène ainsi tout naturellement à l’étude morale » (p. 15). En Angleterre, comme le rappelle Roger Fowler dans son article « Author » de A Dictionary of Modern Critical Terms (London ; Boston : Routledge & Kegan Paul, 1973, pp. 14-16), les biographies d’auteurs comme Milton, Keats, Dickens ou D. H. Lawrence ont pu éclairer des œuvres qui toutes portent la marque de la vie de leurs auteurs. Cette tendance prévaut dans d’autres pays, jusqu’en Russie. Au XX^e siècle, un critique comme Georges Blin, dans Stendhal et les problèmes de la personnalité (Paris : Corti, 1958) a, semble-t-il, fourni la preuve que l’étude de la relation (univoque) « auteur vs texte » peut donner lieu à des analyses approfondies, c’est-à-dire philosophiques (existentielles), psychanalytiques, caractérologiques du phénomène profondément humain qu’est le rapport de l’œuvre à l’auteur. Ses études sur Stendhal sont exemplaires quant à l’intérêt de recherches, évidemment rigoureuses, centrées dur la personnalité de l’auteur-scripteur ou sur la finalité de l’œuvre. Si en procédant de cette façon, l’ensemble de l’institution littéraire n’est certes pas pris en compte, des études de cet ordre n’en permettent pas mois d’appréhender les multiples problèmes que pose l’acte de « création », en l’occurrence romanesque. Par ailleurs, en suivant un auteur, par exemple Stendhal, Proust, ou Henry Miller en quête de lui-même à travers son œuvre, c’est à de sérieux progrès de la connaissance de soi qu’on peut aboutir.

Certes, mais on se rend compte également que l’utilisation de la biographie de l’auteur peut appeler de sérieuses réserves. C’est dans le domaine de la vie privée (famille, amours, amitiés, émotions) que le maniement de la biographie se révèle le plus délicat. Auquel cas, quand on le peut, convient-il au moins de respecter les vœux des auteurs eux-mêmes. En effet, si des auteurs comme Chateaubriand ou Byron ont provoqué des investigations de ce genre, d’autres ont exprimé leur hostilité à ce genre de recherche pour leur indiscrétion et surtout, au nom du primat de l’œuvre. Tels sont par exemple Vladimir Nabokov, dans ses conférences (Lectures on Literature) ou Milan Kundera dans son Art du roman (1986), auteurs à la fois écrivains et critiques. Entre ces catégories d’auteurs, certains, comme Pouchkine, sans écrire de textes autobiographiques, n’ont pas caché leur vie privée à leurs contemporains. Ils ont même revendiqué le lyrisme de leurs œuvres (par exemple dans des lettres). Dès lors le critique peut interroger les témoignages disponibles. Ainsi, la pièce de Pouchkine L’invité de pierre est certes lisible par la seule approche interne et par la confrontation au modèle mythique de Don juan. Mais, comme l’a montré Anna Akhmatova, grand poète russe des années 1920, on est en droit de lier le choix du mythe de Don juan à la vie amoureuse de Pouchkine, telle qu’il la revendiquait, de même que l’ambiguïté observable dans le traitement du mythe.

Il convient néanmoins au critique de demeurer très prudent, sinon cette mise en relation comporte un autre risque encore que l’indiscrétion, risque qu’illustre, selon Fowler, l’exemple de Keats. La connaissance de sa vie, sur laquelle on dispose de maintes informations, peut s’avérer embarrassante. En effet, les tourments physiques et émotionnels du poète ont bien inspiré nombre des ses vers, mais cela ne donne qu’une explication partielle de sa poésie et peut devenir un désavantage « since we may feel warmth or distate for the verse according to the degree of sympathy we entertain for the man » (p. 15).

Dans ces conditions, on peut se poser davantage encore le problème du recours, depuis la fin du XIX^e siècle, à des approches comme la psychiatrie et la psychanalyse, prétendant explorer en profondeur les événements qui manifestent l’intériorité de l’auteur et se répercuteraient dans leurs œuvres. En bref, la psychiatrie du tournant du XIX^e siècle au XX^e siècle mettait en évidence le rôle des maladies nerveuses sur l’œuvre. Ainsi, Cesare Lombroso, dans son célèbre Le Génie et la folie (1877) commençait par poser une relation de cause à effet entre la névrose et l’écriture, chez des auteurs comme Poe, Gogol, Nerval, Dostoïevski et d’autres. Les plus grands auteurs devinrent alors des « cas », comme si, par exemple, les romans de Dostoïevski pouvaient être expliqués par ses crises d’épilepsie :or, même la description de la montée d’une crise chez le prince Mychkine, héros de L’idiot, pourrait bénéficier de la connaissance par Dostoïevski de cette maladie, sans qu’il y ait de relation de cause à effet, et seule la confrontation entre langage romanesque et langage clinique pourrait être intéressante. L’étude psychanalytique des auteurs (voir article « Psychanalyse ») n’est guère plus convaincante. Elle est à la fois hypothétique et réductrice, comme l’a montré par exemple l’écrivain et critique italien Umberto Eco, dans Lector in fabula (1979), à propos de la lecture « symptomale » de Poe à laquelle s’est livrée Marie Bonaparte dans Edgar Poe. Etudes psychanalytiques (2 vol., Paris : Denoel et Steele, 1930), expliquant toute l’œuvre par une impuissance sexuelle, due au souvenir plus ou moins conscient de la mort prématurée de sa mère. Eco reproche à Marie Bonaparte d’utiliser les œuvres de Poe « comme des documents, des symptômes, des protocoles psychiatriques » au lieu de les interpréter comme des textes. Et, ajouterons-nous, remonter vers l’inconscient d’un auteur ou prétendre le faire n’est-il pas de surcroît une violation du respect d’autrui dans son intimité, donc discutable d’un point de vue déontologique autant que critique ? Et comment faire la part de « l’inconscient » et de l’inavoué, de l’autocensuré ?

Il s’agissait là d’un rapport présumé de cause à effet de la vie de l’auteur (ou de la biographie comme vie reconstituée) vers l’œuvre. Mais un autre type de relation a pu être pratiqué, s’agissant d’auteurs dont la vie reste peu connue ou du moins dont certains pans de la vie ont échappé aux biographes : la recherche dans l’œuvre d’indices sur cette vie. La relation, cette fois, va de l’œuvre vers la vie. Ainsi, au XIX^e siècle, toute une série de critiques se sont livrés à des spéculations biographiques pour le moins douteuses sur la vie amoureuse de Shakespeare à partir de ses tragédies et surtout de ses Sonnets, et sur, par exemple, la vie sexuelle de Gogol, à partir du rôle quasi inexistant qu’il donne à la femme dans ses œuvres : on en est resté à débattre sur la question de savoir s’il était onaniste, homosexuel honteux ou asexué.

La critique littéraire peut être tentée par une autre recherche sur l’auteur, qui peut évidemment impliquer la vie de cet auteur sous la forme, cette fois, de ses projets avoués, de ses prise de position esthétiques, politiques, morales, philosophiques : celle de l’intention ou du dessein de l’auteur. Longtemps, l’analyse littéraire « scolaire » consistait à poser la question de savoir ce que l’auteur a voulu dire, à déterminer l’intention de l’auteur. A cet égard, on peut considérer deux modalités : ou bien l’auteur est capable d’exprimer lui-même ce qu’il veut dire, auquel cas il n’a nul besoin de l’aide d’un critique pour cela ; ou bien, l’auteur n’est pas capable de dire ce qu’il veut dire, auquel cas il n’est pas digne qu’on s’occupe de lui ni de son œuvre. Quoi qu’il en soit, un texte littéraire étant de nature plurivoque, sa signification n’est jamais épuisée par les intentions du destinateur. Davantage, la signification du texte échappe d’autant plus à l’auteur que celui-ci appartient au passé, ce qui induit un écart, une distanciation empêchant une compréhension immédiate de l’intention de l’auteur.

Sans doute de nombreux auteurs ont-ils pu exprimer leurs intentions dans des préfaces, des épilogues, des manifestes, bref, dans tout un paratexte. Et dans ce cas, pourquoi le critique ne les prendrait-il pas en compte ? Il ne peut certes les passer sous silence. Mais le risque est de réduire l’œuvre à ces intentions, alors que le déroulement même de l’écriture peut mener l’auteur à les déborder voire à les modifier profondément. Aussi la priorité accordée au dessein de l’auteur a-t-elle été contestée par plusieurs critiques. Ainsi, pour le critique allemand Hans-Georg Gadamer, dans Wahreit und Methode (Vérité et Méthode) (Tübingen : J. B.C. Mohr, 1960 ; 1970, trad. Paul Ricœur, Paris : Seuil, 1976) « La mens auctoris ne peut être érigée en critère de valeur pour établir la signification de l’œuvre d’art » (p. XVII). Un spécialiste de Balzac comme Bernard Vannier souscrit à ce point de vue : « Toute lecture d’un texte littéraire par la visée ou le projet de l’écrivain, par la rencontre d’une conscience critique avec celle d’un auteur, toute explication d’ordre psychanalytique appliquée à l’auteur, si bien menée, si séduisante soient-elles, méconnaissent la spécificité du texte » ( in : L’inscription du corps. Pour une sémiotique du portrait balzacien. – Paris : Klincksieck, 1972).

Eu égard aux excès et aux dérives possibles de l’utilisation de la biographie de l’auteur telle qu’on la connaît (et souvent mal !), des spéculations sur cette vie à partir de l’œuvre et sur l’intention de l’auteur à partir, soit de l’œuvre, soit de documents, d’autres critiques, des théoriciens et des auteurs eux-mêmes ont préféré mettre l’accent sur l’autonomie de l’œuvre et du phénomène littéraire en général, par rapport à l’auteur. C’est au lecteur alors, dans le sens précis de destinataire, de s’approprier le produit pluriisotopique, en le faisant sien, c’est-à-dire en le réécrivant. Ainsi, en Angleterre, dès 1919, T. S. Eliot dans « Tradition and the Individual Talent », appelle à séparer « the man who suffers » et « the mind which creates ». Mais c’est surtout W. K. Wimsatt, Jr. qui impose cette idée, en invoquant notamment le concept d’« intentional fallacy » contre la recherche des intentions. Mais vers le milieu du XX^e siècle, par opposition à la critique centrée sur l’auteur, c’est le concept d’auteur lui-même qui est mis en question par bon nombre de théoriciens, du moins pour ce qui concerne l’hypostatisation qui en est faite, comme produit d’une suite d’œuvres liées l’une à l’autre. Dans les années 1960 surtout, fut, pour ainsi dire, proclamée l’effacement du sujet et la mort de l’auteur. A telle enseigne que bon nombre de critiques évitèrent d’employer le terme. Des sémioticiens, des critiques marxistes, des freudiens s’accordent pour éviter l’idéologie du « créateur », d’un « sujet fondateur », seul le texte étant à prendre en considération. En 1973, Roland Barthes écrit encore  dans Le plaisir du texte (Paris : Seuil) : « Comme institution l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient charge d’établir et de renouveler le récit ; mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf à ‘babiller’) » (pp. 45-46).

L’exclusion de l’auteur est remarquablement illustrée dès les années 1960, chez certains écrivains eux-mêmes, par exemple par le recueil Cent mille milliards de poèmes (1961) de Raymond Queneau. Chaque vers des dix sonnets qui composent ce recueil de quatorze pages coupées en lamelles est imprimé sur un onglet séparé, si bien que l’ensemble des vers permet la production de 10 puissance 14, c’est-à-dire « cent mille milliards » de versions différentes. On a calculé que cela correspond à une somme de lecture exigeant un laps de temps de 190.258.751 années. Dès lors, l’auteur est d’autant plus exclu de son œuvre qu’il n’est même pas capable de se relire. Tous les poèmes de Raymond Queneau sont d’ailleurs significatifs à cet égard : le lecteur ne parvient pas à y relever traces ni indices de la présence ordinatrice et clandestine de l’auteur. A ce sujet précisément, Olivier de Magny, dans sa préface à L’instant fatal de Queneau (Paris : Gallimard, 1966), dit de ce dernier : « le poète est un homme qui parle et dont la parole fait éclater l’écriture ou ruse avec elle pour se faire entendre » (p. 6).

Un paradoxe reste à relever que, par exemple, Pierre Kuentz a montré dans un article de 1972 sur « L’envers du texte » ( Littérature, n° 7, oct., pp. 3-16) : c’est que l’intérêt pour la personne de l’écrivain et de l’artiste a progressé parallèlement à l’autonomisation du champ intellectuel et artistique et à l’élévation corrélative du statut des producteurs de biens littéraires ou symboliques. Ainsi, selon lui, « la pratique de la biographie tend à présenter l’écrivain comme un acteur qui s’efforce à une pratique d’identification sur une autre scène que celle où évolue le commun des hommes » (p. 18). Ainsi, vers le milieu du XX^e siècle, l’auteur est-il devenu, non plus seulement un maître à penser, mais aussi, dans une certaine mesure, un maître à « vivre » ». Il ajoute : « Délégué aux extrêmes, il joue un rôle d’alibi aux médiocrités quotidiennes » (Ibid.). Cela expliquerait les réactions radicales des années 1960.

Cela signifie-t-il qu’il faille exclure toute mise en relation entre l’auteur comme personne et son œuvre ? Au moins les propos de Kuentz mettent en évidence l’idée, déjà exprimée par le critique américain Wayne Booth, en 1961, dans The Rhetoric of Fiction (Chicago ; London : University of Chicago Press, 1965), que la notion d’auteur d’une œuvre est peut- être à distinguer de la notion d’auteur comme personne. L’auteur, idée que Proust avait déjà lancée contre Sainte-Beuve, porte un masque, distinct de sa personne à partir du moment où il fait œuvre. Aussi Booth proposa-t-il une notion intermédiaire utile, celle d’« implied author ». Il s’agit cette fois d’une reconnaissance de l’auteur, mais à un autre niveau. Ainsi aussi, en 1979, le critique et sémioticien italien Umberto Eco, bien qu’il insiste sur le processus de la lecture dans son livre Lector in fabula (Milano : Bompiani ; trad. fse, Paris : Grasset & Fasquelle, 1985), n’a pu dissocier la notion de « lecteur modèle » ou de « lecteur impliqué », reprise à Wolfgang Iser (Der implizite Lezer. – München : Fink, 1972) de celle d’ « auteur impliqué », ou « hypothèse d’Auteur », à partir seulement de ses « stratégies actancielles » (style, interventions dans l’énoncé, etc.). Il conclut sur ce point par une distinction entre « auteur impliqué » et « auteur empirique » : « Limitons-nous pour l’instant à conclure que l’on a un Auteur Modèle comme hypothèse interprétative quand on se représente le sujet d’une stratégie textuelle telle qu’elle apparaît à partir du texte examiné, et non pas quand on émet l’hypothèse, derrière la stratégie textuelle, d’un sujet empirique qui éventuellement voulait ou pensait ou voulait penser des choses différentes de ce que le texte, comparé au code auquel il se réfère, dit à son Lecteur Modèle » (p. 80).

Est-ce à dire qu’il faille totalement délaisser la notion d’auteur empirique quand on dispose d’informations sur celui-ci ? Peut-être serait-ce l’excès inverse. Mais les idées mêmes des détracteurs de toute approche biographique permettent au moins au critique d’en fixer les limites comme les possibilités et de proposer un compromis. Dans tous les cas, il ne peut être question de retenir tout ce qu’on sait de la vie de l’auteur, mais d’en sélectionner les éléments éventuellement explicatifs et éclairants. Peuvent importer : la place de l’œuvre dans l’itinéraire de l’auteur (sans oublier les interférences avec son époque), le rôle de son éducation et/ ou de sa culture personnelle (qui interfère avec l’histoire littéraire), les événements décisifs de sa vie, ses engagements politiques, moraux, philosophiques, ses rapports avec les milieux où il évolue, et, en dernier lieu sa vie sentimentale. Ainsi, il peut être fructueux de situer une œuvre par rapport au cheminement à la fois littéraire et sentimental d’un auteur. Par exemple, un roman de la jalousie comme L’éternel mari de Dostoïevski peut être considéré comme à la fois l’aboutissement du traitement de ce thème par l’auteur à travers différents genres littéraires et l’exploration par le dedans d’une expérience personnelle de la rivalité. Dans certains cas, l’immense culture d’un auteur peut expliquer des phénomènes d’intertextualité : on pourrait citer Gœthe, auteur d’un Faust qui doit autant à la culture allemande qu’aux cultures antiques, anglaise voire suédoise, avec Swedenborg ; Dostoïevski, auteur des Démons et des Frères Karamazov où peuvent se reconnaître, outre des lectures d’écrivains russes et de l’Apocalypse, celles de Poe, de Hugo aussi bien que de Gaboriau (romancier français) par exemple, sans oublier des philosophes de tous bords : prendre en compte ces lectures éviterait au moins de ramener Dostoïevski à un épileptique ou à un « mystique ». Il y aurait bien d’autres exemples. De même, il paraît difficile de laisser de côté, dans l’étude d’une œuvre, certains événements décisifs, profondément bouleversants de la vie de l’auteur : tels l’exil (pour nombre d’entre eux sur la planète) voire des expériences limites comme l’emprisonnement (de Dostoïevski à Vaclav Havel, en passant par Primo Levi, et d’autres avant et après).

Cela étant, reste toujours à distinguer avec soin dans une œuvre entre l’auteur comme personne et l’auteur « modèle » ou « impliqué », l’auteur comme instance d’énonciation et ses personnages, et, dans un récit de fiction, l’auteur et son narrateur. Le recours à ce qu’on sait de la vie et de la personnalité d’un auteur, dans la mesure l’on s’en sert comme appoint et non dans une optique déterministe ou selon une méthode systématique, peut apporter des éléments de caution, de vérification par rapport à des hypothèses issues de la critique interne, voire des éclairages supplémentaires.

Marcel De Grève✝

Rijksuniversiteit Gent

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Haye