CARICATURE / Caricature
Modifié le 14 juin 2005
par MD
Marcel De Grève†
édité, appareillé et complété par Jean-Marie Grassin
note d'Aurélie Bois
ÉTYMOLOGIE / Philology
Subst. italien caricatura : « action de charger, charge, exagération », lui-même du participe passé du verbe latin tardif caricare : « charger » (sens propre et figuré) et du suffixe – ura.Caricare est rattaché à carrus d'origine gauloise : «char» que l'on retrouve dans des mots de l'aire de la caricature comme charger: «exagérer les défauts», charrier: «se moquer, exagérer, plaisanter».
Introduit en français en 1740, par D’Argenson, dans le vocabulaire des Beaux-Arts, puis en 1773, dans le vocabulaire du théâtre, par Diderot.
Du français en anglais, 1748.
Le terme caricaturiste est apparu en 1831.
ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions
1. (Arts plastiques. Esthétique). Portrait chargé, le plus souvent d’une personne ou d’un groupe, qui met l’accent sur un ou sur certains traits caractéristiques, à des fins comiques ou satiriques : les caricatures de Hogarth, de Daumier. Ce n’est pas un portrait, c’est une caricature.
Dessin, peinture donnant de quelqu’un ou de quelque chose une image déformée outrée, burlesque, par le grossissement de certains traits ou de certains détails, par l’exagération des signes expressifs. La caricature fait du beau avec du laid. La caricature est une négation du beau idéal. Faire dans un roman la caricature d’une société.
2. (Par métonymie). Personne laide, ridicule par son habillement ou son maquillage.
3. (Critique littéraire, par analogie). Portrait qui ridiculise une personne ou un groupe en les « chargeant », dans leur figuration et dans leur caractérisation, au moyen notamment de la stylisation, de l’exagération de certains traits et/ou de l’animalisation, à des fins comiques ou satiriques . Caricature d’un glouton, d’une société.
Description satirique d’une personne, d’une société.
Se dit des personnages, des œuvres, des idéologies qui en évoquent d’autres sous une forme déplaisante ou ridicule. Parfois l’imitation proustienne nous paraît aller jusqu’à la caricature, jusqu’à la charge (Maurois, A la recherche de M. Proust, chap. VIII).
4. (Par extension). Acte, processus, idéologie qui n’est qu’une imitation ridicule de ce qu’il devrait être. La caricature d’un procès. « Le chauvinisme, caricature du patriotisme » (Littré). La caricature fonctionne par effraction ou subversion d’une norme.
CORRÉLATS / Collocations
ABRÉVIATION/Abbreviation, ACCENT/Stress; Accent, ADAPTATION, AFFICHE/Poster;Bill, ALTÉRITÉ/Otherness, ANAMORPHOSE/Anamorphosis, ANTIHÉROS/ Antihero, APTRONYME,
BESTIAIRE/Bestiary, BURLESQUE/Burlesque,
CARACTÈRE/Character; Feature, CARACTÉRISATION/Characterization, CARNAVAL/Carnival, CARNAVALISATION/Carnavalization, CENSURE/Censorship, CHANGE, CHANGEMENT/Change, CHARGE/Outrageous portrait, CHOIX/Choice, COMÉDIE/Comedy, COMIQUE/Comic, CORPS/Body,
DÉCALAGE/Off-center; Lag; Slippage, DÉCENTREMENT/Decentring, DÉFAMILIARISATION/Defamiliarization, DÉFAUT/Flaw, DÉFORMATION/Deformation, DÉRISION/Derision, DESCRIPTION/Descripiton, DÉTOURNEMENT/Diversion, DÉVIANCE/Deviancy, DÉVIATION/Deviation, DEVINETTE/Riddle,
ÉCART/Gap, EMPHASE/Emphasis; Pomposity; Bombast, ESQUISSE/Sketch; Outline, ÉTRANGISATION/DÉFAMILIARISATION/OSTRANENIE/Estrangement,
ÉVÉNEMENT/Event, EXAGÉRATION/Exaggeration, EXCÈS/Excess, EXCLUSION/Exclusion,
FARCE/Farce, Flaw/DÉFAUT, Foregrounding, FORME/Form,
GROSSISSEMENT/Swelling, GROTESQUE/Grotesque,
HUMOUR/Humour, HYPERBOLE/Hyperbole,
ILLUSTRATION/Illustration, IMAGE/Image, IMITATION/Imitation, INCONGRU/Incongruous,INTERICONICITÉ/Intericonicity, INTERTEXTUALITÉ/Intertextuality,
JOURNALISME,
LAID/Ugly; Ugliness, LÉGENDE/Legend, LICENCE/Licence,
MANGA,, MASCARADE/ Masquerade, MASQUE/Mask, MÉTAPHORE/Metaphor,
Mimicry/IMITATION; MIMÉTISME, MODÈLE/Model, MODIFICATION/Modification, MONSTRUOSITÉ/Monstruosity,
OUTRANCE; OUTRANCIER/Extremes,
PARODIE/Parody, PASTICHE/PASTICCIO/Travesty, PEINTURE/Painting, PERSONNAGE/ Character, PITTORESQUE/Picturesque, POINT DE VUE/Point of view, POLÉMIQUE/Polemic; Polemics, POPULAIRE/Popular, PORTRAIT/Portrait.PROBERBE/Proverb,
REGISTRE/Tone, REPRÉSENTATION/Representation, RÉVÉLATION/Revelation, RIDICULE/Ridicule, RIRE/ Laughter,
SATIRE/Satire, Skit,
TRAIT/Feature, TRANSFORMATION/Transformation, TRANSGRESSION/Transgression, TRANSPOSITION/Transposition, Travesty, TRUCULENT/Racy; Vivid, TYPE/Type.
NOMENCLATURES / Families of terms
ARTS/Theory and History of art,
COMIQUE/Funny,
DÉCONSTRUCTION/Deconstructionist cristicism, DÉRISION/Mock,
GENRES/Genre criticism,
FORMES/Forms,
ESTHÉTIQUE/Æsthetics,
HUMOUR/Wit,
OPÉRATIONS/Acts,
PERSONNAGES/Characters, POLÉMIQUE/Controversy, POLITIQUE/Political literature, PROCÉDÉS/Devices,
SATIRE/Mockery,
VISUEL/Visual art.
MOTS-CLÉS
Adaptation, Altérité, Animalisation, Arts, Attaque,
Burlesque,
Calembour, Canardenchaîné, Caractérisation,Carnaval,Carnavalisation,Comique, Charge, Comique, Contorsion, Croquer, Croquis,
Défamiliarisation, Déformation, Dénonciation, Dérision, Description, Détail, Disproportion, Distorsion, Daumier, Drôle,
Étrangisation, Etymologisation, Exagération, Exclusion,
Genre, Granville, Graphique, Grimace, Grotesque,
Farce,
Humanisation, Humour, Hyperbole,
Image, Imitation, Intertextualité, Irrévérence,
Krokodil,
Méchanceté, Ménagerie, Métaphore, Miroir, Modèle,
Original, Ostranenie, Outrance,
Parodie, Peinture, Péjoratif, Personnage, Physionomie, Portrait, Procédés,
Représentation, Ridicule, Rire,
Satire, Schématisation, Simulacre, Stylisation,
Transposition,
Visage, Visuel.
Keywords
Adaptation, Aggravation,
Burelesque,
Carnival, Carnavilization,Character, Characterization, Charge, Comic, Contorsion,
Debased, Deformation, Denunciation, Description, Detail, Devices, Disproportion, Distorsion,
Emphasizing, Estrangement, Exclusion, Exaggeration,
Funny,
Genre criticism, Grimace, Grotesque,
Heightening, Heaping, History of art, Humour, Hyperbole,
Imitation,
Laugh, Ludicrous,
Magnifying, Mirror, Mock, Mockery, Model, Monkey,
Original, Otherness,
Parody, Painting, Piling up, Portrait,
Reduction, Representation, Ridicule,
Satire, Schematization, Simulacrum, Stylisation,
Theory,
Visual art.
ÉQUIVALENTS / Correspondences
Allemand/German : Karikatur, Zerrbild.
Anglais/English : caricature; travesty; skit; burlesque (Parodie héroï-comique au théâtre) to satirize; to take off.
Arabe/Arabic : ﺮﻴﺗبﻜىربﻜﻟا al-kārīkātīr; ﺔێرﻮﺗبﻜىربﻜﻟا ةرﻮﺼﻟا aş-şūra al-kārīkātūriyya.
Chinois/Chinese : manhua, néologisme, sens figuré.
Espagnol/ Spanish : caricatura.
Français/French : caricature; parodie, charge, satire.
Grec/Greek :
Italien/Italian : caricatura.
Hébreu/Hebrew :
Japonais/Japanese : ｷﾞｶ giga ; ﾌｳｼｶﾞ fûshiga (peinture satirique) ; fushiga (dessin déplaisant, ironique) ; manga (dessin humoristique).
Latin:
Néerlandais/Dutch : karikatuur.
Polonais / Polish : karykatura.
Portugais/Portuguese: caricatura.
Roumain/Romanian : caricatură.
Russe/Russian : карикатура karikatura; пародия parodija « déformation parodique » ; чучело čučelo (fig).
Vietnamien/Vietnamese :
COMMENTAIRE / Analysis
1. Caricature et peinture (AB)
Comme dessin humoristique illustrant un type ou d’un caractère, il convient de distinguer le portrait de charge, qui utilise la déformation physique comme métaphore d’une idée (portrait politique) ou se limite à l’exagération des caractères physiques (portraits d’artistes) et la caricature de situation, dans laquelle des événements réels ou imaginaires mettent en relief les mœurs ou le comportement de certains groupes humains.
Selon que le caricaturiste renvoie à un type ou se réfère à un modèle connu, équivalence et ressemblance prennent une part plus ou moins importante. Dans la mesure où le portrait « sérieux » donne du modèle une vision flatteuse, on peut affirmer que la caricature est parfois plus fidèle dans son irrévérence. La caricature comme menace pesant sur le portrait s’affirme au XIXe siècle : nombre de procès ont été engagé par des commanditaires mécontents contre des artistes accusés d’avoir réalisé des « caricatures ».
L’art du portraitiste et celui du caricaturiste sont complémentaires. Le premier s’efforce d’atténuer les défauts de son modèle, le second cherche sa voie, non dans l’approfondissement, mais dans l’exagération des traits. La caricature joue dans la société un rôle paradoxal. Elle déforme, certes, mais c’est pour mieux fustiger. Elle s’abreuve aux sources morales d’un certains puritanisme, voire d’un certain conformisme. La déformation, la laideur ont été les tentations permanentes ou occasionnelles de nombreux artistes. Certains ont vu dans la caricature un jeu esthétique et moral qui compensait ce que leur art pouvait avoir de trop attendu.
À la différence du portrait foncièrement transparent selon le principe de la ressemblance, la caricature se fait ésotérique dans la mesure où elle exige du public une connaissance de la forme et du fond et où elle nécessite souvent une médiation intertextuelle. Elle accuse et elle amuse. Accusant et amusant, elle exige une complicité de la part du spectateur qui doit accepter ce nouvel ordre, ordre essentiellement ironique, car il déconstruit un ordre posé par l’artiste et le spectateur comme « le normal », ou « le beau », « le vrai ». Le caricaturiste utilise pour cela divers procédés de la comédie : le travestissement, la parodie, la satire.
Le rôle que joue la déformation dans l’œuvre des grands peintres au contraire répond rarement aux ressorts qui ont constitué la caricature en genre autonome. A la fin du XIXe siècle, après avoir dégagé ses caractères spécifiques grâce à un long commerce avec l’histoire, la caricature a exercé une influence sur l’art lui-même. Pissarro, Manet et Monet s’étaient essayés à la caricature ; Toulouse-Lautrec, Degas allèrent plus loin : ils intégrèrent la caricature à l’art.
L’activité caricaturale est liée aux techniques permettant la reproduction en série. La gravure sur bois a été jusqu’au milieu du XIXe siècle le principal support de l’illustration à reproduire qui rendait l’artiste tributaire de l’ interprétation du graveur. A partir de 1798, l’invention de la lithogravure a permis aux artistes de donner à leur œuvres une richesse comparable à celle de la peinture. C’est grâce à cette nouvelle technique que Daumier et Gavarni trouvèrent leur véritable style. La caricature parle alors au plus large public possible. Mais elle joue un rôle opposé à celui de l’image d’Epinal qui exalte les « grands hommes » et les événements importants de la nation.
La caricature se distingue par une fonction sociale quasi subversive. L’agitation politique du XIXe siècle et l’instabilité des institutions fournirent aux caricaturiste une nourriture abondante, mais paradoxale. Ce climat politique était dangereux pour eux dans la mesure où les forces qui cherchaient à s’incarner dans l’homme caricaturé supportaient mal la dérision. La caricature tira son exceptionnelle réussite du fait qu’elle donnait la plus juste image possible des contradictions de la bourgeoisie. Paradoxale dans son essence, elle pouvait représenter les aspects contradictoires d’une même réalité.
Pour survivre aux multiples interdits lancés contre eux, les caricaturistes durent faire preuve d’une grande mobilité. Ils surent passer de l’attaque franche à l’insinuation, à la caricature des mœurs, à la création de personnages populaires, à l’inoffensif portrait de l’artiste à la mode.
La grande période de la caricature française commença sous Louis-Philippe avec la célèbre série de portraits dessinés par Philipon pour Le Charivari (1831). Le visage du roi y faisait l’objet de comparaisons avec la forme de la poire. L’idée n’était pas nouvelle mais, exploitée sur le plan politique, elle devenait subversive. La publication fit grand bruit, et Philipon, qui était aussi le directeur du journal, fut condamné. De 1830 à 1850, les principaux caricaturistes furent Daumier, Gavarni, Gustave Doré, Grandville, Bertall, Pigal, Nadar, Cham, Henri Monnier, Travies, Edmond Morin. Pendant le Second Empire, Daumier et Cham continuèrent à tenir une place au premier plan. De nouveaux venus, Gill et Grévin, jouèrent, l’un dans le portrait en charge, l’autre dans la caricature des mœurs, un rôle important. Le plus grand de tous les caricaturistes fut certainement Honoré Daumier. Il sut dominer tous les sujets grâce à la souplesse de son graphisme, à son sens des proportions, à sa capacité de transformer les sujets qu’il traitait en symboles grandioses. Avec lui la caricature adhéra à l’histoire, devint la chronique la plus sûre de l’époque.
La caricature évolue de la fonction subversive à celle d’interprétation de l’actualité. La Première Guerre mondiale voit l’unité des caricaturistes alors que dans la Seconde Guerre la caricature se réduit à un simple moyen d’information et d’orientation.
Maniant l’humour plus que la satire, enclin à traiter de la condition humaine dans une perspective plus philosophique que sociale, le dessinateur crée souvent des suites sur un thème déterminé en vue de leur publication dans un album. Au XXe siècle, à la suite de l’expressionnisme dont Goya est précurseur et des guerres mondiales dont est issu l’esprit nihiliste de Dada, on voit que la distance ironique nécessaire à la caricature s’est rétrécie et le ton s’est noirci considérablement depuis ses débuts dans l’atelier de Carracci. La caricature tend de plus en plus à s’assimiler a son sujet, dont elle veut passer pour miroir exact. Le décalage permet de faire apparaître une réalité difficilement perceptible dans l’esthétique de l’imitation.
Aurélie Bois
Maîtrise, Université de Limoges
2. Caricature et littérature (MDG)
Le terme caricatura désigne, au XVIe siècle, les portraits humoristiques ou exagérés d’Annibale Caracci (1560 - 1609) et de son école, par rapport à la conception du Beau idéal qui s’instaurait à la Renaissance où l’être humain devenait le centre de l’ordre naturel. Ce type de portrait, dont Léonard de Vinci fut le précurseur avec certains dessins de têtes déformées, s’épanouit à Bologne et à Rome comme une forme mineure de l’art baroque.
Ensuite le terme a pénétré dans le reste de l’Europe, par exemple en France, en 1740 dans les Mémoires de D’Argenson, où il a d’abord été appliqué aux arts plastiques, puis en 1773, dans le Paradoxe sur le comédien (publié seulement en 1830) où Diderot l’applique au théâtre – au texte dramatique et à la mise en scène. A propos des acteurs, dont on admire au théâtre ce dont on pourrait rire dans la réalité, il écrit : « Les images des passions n’en sont donc pas les vraies images, ce n’en sont que des portraits outrés, que de grandes caricatures assujetties à des règles de convention » (Pléiade, p. 1041). Ici, le terme caricature dénote l’outrance, nécessaire au spectacle théâtral, mais pas le comique. Auparavant, dans un article de l’Encyclopédie (Paris ; Neuchâtel, 1765) – qui, lui, parut de son vivant - et intitulé « charge », terme souvent employé comme synonyme de caricature, Diderot, à propos de la peinture, prenait en compte la dimension comique mais dénonçait le genre comme moins efficace par son « excès » qu’un portrait d’après nature : La charge « consiste à démêler le vice réel ou d’opinion qui étoit déjà dans quelque partie, et à le porter par l’expression jusqu’à ce point d’exagération où l’on reconnoît encore la chose, et au-delà duquel on ne la reconnoîtra plus (…). Je ne sais même si une charge n’est pas plus propre à consoler l’amour propre qu’à le mortifier. Si vous exagérez mon défaut, vous m’inclinez à croire qu’il faudrait qu’il fût porté en moi jusqu’au point où vous l’avez représenté, soit dans votre esprit, soit dans votre tableau, pour être vraiment répréhensible ; ou je ne me reconnois point aux traits que vous avez employés, ou l’excès que j’y remarque m’excuse à mes yeux. Tel a ri d’une charge dont il était le sujet, à qui une peinture de lui-même plus voisine de la nature eût fait détourner la vûe , ou peut-être verser des larmes ». D’Alembert qui consacre une entrée à la « caricature », toujours dans les arts plastiques, ne lui est pas plus favorable : « c’est une espèce de libertinage d’imagination qu’il ne faut se permettre tout au plus que comme délassement ».
Entre-temps, en Angleterre, entre D’Argenson et Diderot, Fielding, dans sa préface à Joseph Andrews (1742), oppose très nettement, en se référant à la peinture, les œuvres d’un satirique et les « caricatures ». Les œuvres du peintre satirique « consist in the exactest Copy of Nature in so much that a judicious Eye instantly rejects any thins outré, any Liberty which the Painter hath taken with the Features of that Alma Mater, - Whereas in the Caricatura we allow all Licence. Its aim is to exibit Monsters, not Men ; and all. Distorsion and Exaggerations whatever are within its proper Province » (London ; Oxford ; New York : Oxford University Press, 1971, p. 5). Il établit une analogie entre la caricature en peinture et le burlesque (en tant que parodie) en littérature. Toutefois, cette analogie met sur une fausse piste, selon Lorna Sage qui, quant à elle, distingue les deux procédés : « Parody attacks its butt indirectly, through style ; it ‘quotes’ from and alludes to its original, abridging and inverting its characteristics devices. The caricaturist’s ‘original’ is not some other already existent style or work : he holds a distorting mirror up to life, whereas parody is a mirror of a mirror, a critique of a view of life already articulated in art » ( « Parody ». – in Fowler, Roger. – Dictionary of Modern Critical Terms.– London ; Boston : Routledge & Kegan Paul, 1973, p. 138).
La caricature ne se définit pas en effet comme un hypertexte au même titre que la parodie, mais se réfère ou prétend se référer au réel comme « original », comme modèle, auquel elle offre un « miroir déformant ». Cela ne signifie pas, bien sûr, qu’un peintre ou un écrivain caricaturiste ne mêle pas à sa transposition de personnes ou de groupes réels tout un bagage culturel.
En France, le philosophe Henri Bergson, dans son célèbre ouvrage Le rire. Essai sur la signification du comique (1900) distingue quant à lui la caricature, ici considérée comme une forme du comique, de l’exagération en tant que telle. Dans toute physionomie peut, selon lui, s’esquisser une « grimace possible », une « déformation », or : « L’art du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible et de le rendre visible à tous en l’agrandissant » (Paris : P.U.F., 1972, p. 20). Le caricaturiste réalise, de ce fait, « les disproportions et les déformations qui ont dû exister dans la nature à l’état de velléités ». Mais, s’il admet que la caricature est un « art qui exagère », Bergson présente l’exagération dans la caricature, non comme un but, « mais comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre manifestes à nos yeux les contorsions qu’il voit se préparer dans la nature. C’est cette contorsion qui importe, c’est elle qui intéresse. Et voilà pourquoi on ira la chercher jusque dans les éléments de la physionomie qui sont incapables de mouvement dans la courbure du nez et même dans la forme d’une oreille. C’est que la forme est pour nous le dessin d’un mouvement… » (p. 21). Selon Bergson, la caricature dévoile, révèle ce qui est latent dans le réel.
Dans la littérature comme dans l’art, la caricature s’est manifestée depuis les époques les plus anciennes, avant de porter son nom, jusqu’à nos jours. Dans l’art – où elle a été abondamment étudiée – elle s’est manifestée, on l’a vu, surtout à partir de la Renaissance italienne. On la trouve déjà dans la peinture animalière égyptienne, certains papyrus représentant des hommes politiques sous forme d’animaux, tels des loups ou des lions et on la trouve encore au XXIe siècle, de façon régulière dans les journaux satiriques ( par exemple, en Angleterre dans le Punch, depuis 1841, en France dans Le Canard enchaîné, depuis 1916, en Belgique, dans Pan, en Allemagne, dans Simplizissimus, aux Etats-Unis, dans Mad Magazine et The Harvard Lampoon etc…), mais également dans les grands quotidiens, dans les cartoons (comme Fritz the Cat), voire dans certaines émissions télévisées , telles, en France les « Guignols de l’info. », sur Canal+, qui déploient tout un bestiaire pour tourner en dérision ou attaquer des personnages politiques.
En tant qu’art du dessin, la caricature devint, au XVIIe siècle, grâce à la gravure, un moyen de satire politique, par exemple en Hollande. Mais elle aurait commencé à triompher au XIXe siècle, notamment en France , après la Révolution de 1830 et en Allemagne, après 1840, c’est-à-dire avec, selon les Goncourt, la domination de la bourgeoisie : « L’avènement de la bourgeoisie est l’avènement de la caricature. Ce plaisir bas de la dérision plastique, cette récréation de la laideur, cet art qui est à l’art ce que la gaudriole est à l’amour, est un plaisir de famille bourgeoise ; elle y prend tant de joie qu’elle a ri même de Daumier » ( Journal, 26 mars 1860. - Paris : Laffont, 1989, t. I., p. 547). Honoré Daumier devint célèbre avec les dessins qu’il publia dans les journaux La caricature (1830-1834) et Le charivari (1832-1842).
D’un esthétisme moins passéiste, Baudelaire eut une tout autre opinion sur Daumier et sur la caricature en général dont il fit un art à part entière, en peinture et en littérature. Dans son important essai De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1868), il envisage la caricature comme un « art singulier » (Œuvres complètes, Pléiade, t. II, p. 525), un art du rire comme à la fois « signe de supériorité relativement aux bêtes » et « signe d’infériorité relativement aux sages qui par l’innocence contemplative de leur esprit se rapprochent de l’enfance » (p. 532). Ainsi, les « nations primitives » ne pouvaient concevoir la caricature. Dans l’art de la caricature, il distingue « le comique significatif », clair, lié à l’utile et au raisonnable, à une morale, et le « comique absolu » ou « grotesque » qui « se présente sous une espèce une et qui veut être saisi par intuition » (p. 536). Daumier, selon l’article « Quelques caricaturistes français » (1868), illustrerait le premier type de comique avec sa « galerie satirique de portraits de personnages politiques » (p. 552). Les dessins de Daumier, montre-t-il, recourent à l’exagération de traits originaux qui sont les « manies de l’intelligence » et les « vices du cœur », transparaissant dans des « visages animalisés ». Autre mérite de Daumier : « Robert Macaire fut l’inauguration décisive de la caricature de mœurs » ( p. 555) (essentiellement des bourgeois et des monstruosités de la ville). Goya, quant à lui, selon l’article « Quelques caricaturistes étrangers » (1868), s’est rapproché du « comique absolu », en introduisant un « élément très rare » dans le comique : le fantastique. Il aurait atteint le « comique éternel » par rapport au « comique fugitif », lié aux circonstances historiques. Baudelaire donne pour exemples ses « physionomies humaines étrangement animalisées » (p.568), à travers des planches comme : ¡Quien lo creyera ! (Qui le croirait) des Caprices et Dibersion de Espaňa (Le Divertissement d’Espagne).
Mais, c’est un exemple littéraire qui vient d’abord sous la plume de Baudelaire pour rendre compte de la caricature comme art du « comique absolu ». Après avoir ainsi caractérisé celui-ci : « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue » (p. 536), il voit en le conteur allemand Hoffmann celui qui a le mieux senti ces idées. Aussi la fin de son essai sur le rire est-elle consacrée à un commentaire de ce « profond comique germanique », à travers le conte « Daucus Carota, le Roi des Carottes », qui fait apparaître, à travers des légumes, « l’envers » d’une armée de parade, l’armée à la caserne : « Toute cette splendeur militaire en bonnet de nuit n’est plus qu’un marécage infect » (p. 542). Il évoque également « Princesse Brambilla ». Mais, à propos de la littérature comme à propos du dessin et de la peinture, Baudelaire attribue une condition essentielle à la caricature dans sa définition moderne : l’intention comique. Ainsi, les figures grotesques laissées par l’Antiquité gréco-romaine n’étaient pas des caricatures : « Vénus, Pan, Hercule n’étaient pas des personnages risibles. On en a ri après la venue de Jésus, Platon et Sénèque aidant » (p. 533).
Dans la littérature, la caricature constitue un procédé également universel et dont l’existence est ancienne, bien qu’elle se soit répandue surtout à partir du XVIIIe siècle, grâce au développement de la presse et du roman dit réaliste. On la trouve dans toutes les formes littéraires, le récit, le théâtre, la poésie, et dans de nombreux genres, bien qu’au théâtre, elle soit plus associée à la comédie qu’à la tragédie (dont elle n’est ce pendant pas absente).
Bien avant la lettre, on peut considérer comme une caricature le personnage de Thyeste de l’Iliade d’Homère (VIIIe siècle av. J.-C). Au chant II, ce personnage, antihéros plutôt que héros, est décrit ainsi : « C’est l’homme le plus laid qui soit venu sous Ilion. Bancroche et boiteux d’un pied, il a de plus les épaules voûtées, ramassées en dedans. Sur son crâne pointu s’étale un poil rare (…) » (Paris : Budé, p. 38). Ici, les superlatifs contribuent à faire rire le lecteur de ce personnage, au surplus très agité.
Entre l’Antiquité et le XVIIIe siècle, les exemples de caricatures ne manquent pas. Quelques échantillons suffiront ici. Le théâtre anglais de l’ère baroque est déjà particulièrement riche en caricatures de personnages comme par exemple le Falstaff des pièces de Shakespeare, Henry IV (1599) et The Merry Wives of Winsor (1599) , le Sir Epicure Mammon de The Alchemist (1610) de Ben Jonson et le célèbre Volpone de Volpone or the Fox (1606), titre qui annonce la caricature d’un homme assimilé à un animal prédateur. Comme le font observer Christina Ruse et Marilyn Hepton : « On the whole caricature belongs to the province of comedy. However, a caricature is occasionally to be found in tragedy – among minor characters. For instance the weak and gullible Roderigo in Othello ; and Osric, the pansy courtier, in Hamlet » ( The Cassell Dictionary of Literary and Language Terms. – London : Cassell, 1992).
De nombreux poèmes satiriques ont recouru à la caricature. Tel est par exemple, en Angleterre, au XVIIe siècle, le Mac Flecknoe (1682), grande satire de John Dryden, avec son personnage caricatural de Shadwell (ex ami de l’auteur).
Mais c’est dans le roman, à partir du XVIIIe siècle, en Europe, et surtout au XIXe siècle, que l’art de la caricature est le plus cultivé, au service du réalisme et/ou de buts moraux. La liste serait interminable. Aussi bien nous bornerons-nous à quelques exemples célèbres : ceux de Fielding, de Dickens, en Angleterre, de Gogol en Russie (en partie sur les traces d’Hoffmann), de Balzac en France.
L’auteur de Joseph Andrews, bien qu’il repousse la parodie burlesque comme analogue à la caricature en peinture, propose des « caricatures », au sens littéraire et moderne, à travers ce qu’il appelle « le ridicule ». Il revendique ce trait comme partie prenante d’un « roman comique », pour certains de ses personnages, et particulièrement le ridicule dont la véritable source est l’affectation. « Le ridicule » sert alors à dénoncer l’hypocrisie. Ainsi, Mme Slipslop, coquette de 45 ans qui tentera de séduire le tout jeune Joseph, est l’objet de ce portrait : « She was not at this time remarquably handsome : being very short, and rather too corpulent in Body, and somewhat red, with the Addition of Pimples in the Face. Her Nose was likewise rather too large, and her Eyes too little ; nor did she resemble a Cow so much in her Breath, as in two brown Globes which she carried before her ; one of her Legs was also a little shorter than the other… » (Op. Cit., p. 27). L’excès donné aux traits (par les adverbes « very », « too », les éléments de disproportion, la comparaison animale avec une vache annoncent comme ridicules, incongrues l’affectation de cette dame et les faveurs qu’elle s’apprête à demander à Joseph ! Les romans de Dickens fourmillent de caricatures : on se rappellera par exemple celles qui, dans David Copperfield (1850), représentent des personnages secondaires, tels les Micawber, propriétaires en difficulté financière de la maison où loge David quand il arrive à Londres. Au chapitre IV (II), le narrateur le décrit comme « a middle-aged person, in a brown surtout and black tights and shoes, with no more hair upon his head (which was a large one and very shining) than there is upon an egg, and with a very extensive face, which he turned full upon me. The clothes were shabby, but he had an imposing shirt-collar on » ( London : Penguins Books, 1966, p. 210). Ici, le romancier joue également sur l’exagération des traits (« large », « very extensive ») et sur le contraste entre les signes de pauvreté et ceux d’une distinction passée.
Entre l’époque de Fielding et celle de Dickens, des écrivains comme l’Allemand Hoffmann, déjà évoqué, et le Russe Gogol ont recouru à des procédés caricaturaux analogues : l’outrance, l’animalisation, le contraste. Chez Gogol, au moins lors d’une première lecture, on peut voir dans les personnages de propriétaires fonciers des Âmes mortes (1843) des caricatures de types de la société féodale russe, tels Manilov, le velléitaire, Nozdriov, le fanfaron, Sobakiévitch, le glouton. A propos de ce dernier, le narrateur attribue à son héros Tchtchikov cette vision : « Tchitchikov lorgna Sobakievitch qui, cette fois-ci, lui rappela tout à fait un ours de taille moyenne » (Pléiade, p. 1203). Et sa « face rougeaude » est évoquée à grands traits comme grossière, mal fignolée, son corps comme massif. Plus loin Gogol établit même une relation d’analogie entre l’homme et sa salle à manger : « Tout ce qu’elle contenait , solide, mastoc, pataud, affectait une étrange ressemblance avec la maître du logis » (p. 1204). Ici, la stylisation, l’exagération dans l’expression de la lourdeur, l’animalisation annoncent une scène avec un être borné, dont l’existence gravite essentiellement autour de son estomac. Mais si, comme de nombreux personnages de Gogol, celui-ci est schématisé, outré et a pu donner lieu à de nombreux dessins caricaturaux ( par exemple dans le journal satirique russe Krokodil où il devint avec d’autres une image … du capitalisme américain lors du centenaire de la mort de Gogol, en 1952, époque de la « guerre froide » et de la guerre de Corée), il n’en est pas moins ambigu. On peut aussi considérer comme André Siniavski, dans A l’ombre de Gogol (1975) que, dans le bestiaire de Gogol, l’ours est également l’animal fétiche de la littérature nationale populaire et a sa place au sein des Âmes mortes comme poème épique de la Russie (Paris : Seuil, 1978, p. 254).
Balzac se plaît souvent à charger les personnages secondaires de ses romans, afin de relever la peinture de la société de son temps et en accord avec le dessein même de sa Comédie humaine. Ainsi, dans ses Illusions perdues (1843), « Scènes de la vie de province », lui-même recourt au terme de caricature pour que le lecteur imagine un de ses personnages de mondains provinciaux, mari d’Amélie, amie de Mme de Bargeton : « M. de Chandour, qu’on nommait Stanislas, était un ci-devant jeune homme, encore mince à quarante-cinq ans, et dont la figure ressemblait à un crible. Sa cravate était toujours nouée de manière à présenter deux pointes menaçantes (…). Les basques de son habit étaient violemment renversées. Son gilet très ouvert laissait voir une chemise gonflée, empesée, fermée sur des épingles surchargées d’orfèvrerie. Enfin tout son vêtement avait un caractère exagéré qui lui donnait une si grande ressemblance avec les caricatures qu’en le voyant les étrangers ne pouvaient s’empêcher de sourire » (La comédie humaine, Pléiade, t. V., p. 192). Le choix des participes passés, des adjectifs « menaçantes », de l’adverbe « violemment » va bien dans ce sens. Ensuite Balzac puise dans le bestiaire en le comparant au coq dans son comportement envers les femmes.
Au XXe siècle, des romanciers comme Proust ou Joyce ont utilisé toutes les ressources du langage caricatural, ou si l’on veut de la caricature comme énonciation, pour charger certains représentants de leur société. Cette fois, comme le souligne Bernard Dupriez : « A l’instar de l’hyperbole, la caricature porte aussi bien sur le choix des termes que sur le choix des aspects du réel » (Gradus. – U.G.E., 1984, p. 104) (Encore que le choix des mots ait requis déjà, on l’a vu, l’attention des prédécesseurs). Sans doute y a-t-il accent sur le langage. Dupriez cite, entre autres, les injures « bassement argotiques » qui émaillent Ulysses de Joyce. Le lecteur de Proust garde en mémoire la vision saisissante des invités de l’hôtel de Guermantes qui s’offre au narrateur du Temps retrouvé et qui rend la métamorphose que le vieillissement leur a fait subir. Mais si le prince de Guermantes s’est transformé en un vieux roi de féerie, l’« ennemi personnel » du narrateur, M. d’Argencourt est « le véritable clou de la matinée » ( A la recherche du temps perdu, Pléiade, t. V., p. 500) et est décrit comme tel. Sur deux pages, Proust se livre à un véritable caricature d’un homme qui est devenu déjà une caricature de lui-même, à la fois ressemblant à ce qu’il était et outré dans ce qu’il est devenu. Le romancier recourt à une luxuriance d’adjectifs comme « extraordinaire », « invraisemblable » ou « grimaçant », à des références littéraires comme « son incarnation de moribond-bouffe d’un Regnard exagéré par Labiche » (p. 501) et enfin à la comparaison animale : « J’avais l’impression de regarder derrière le vitrage instructif d’un museum d’histoire naturelle ce que peut être devenu l’insecte le plus rapide, le plus sûr en ses traits, et je ne pouvais pas ne pas ressentir les sentiments que m’avait toujours inspirés M. d’Argencourt devant cette molle chrysalide, plutôt vibratile que remuante « (Ibid). Ressemblante et exagérée, la caricature demeure fidèle à sa vocation moderne : elle amuse et révèle à la fois. Et peut-être nous révèle-t-elle à nous-mêmes.
Marcel De Grève✝
Rijksuniversiteit Gent
Bibliographie / References
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