COMMEDIA DELL’ARTE

Marcel De Grève †

Modifié le 21 novembre 2005

Par MD

ÉTYMOLOGIE / Philology

De l’italien commedia dell’arte : «comédie de l’art», «comédie de métier», c’est-à-dire jouée par des professionnels, des acteurs de métier (arte). L’expression elle-même a été forgée par le dramaturge italien Goldoni en 1750, alors que le genre est probablement né vers 1550. Reprise telle quelle dans le discours français au XIX^e siècle (après «comédie italienne»). Attestée dans le discours anglais en 1877, dans l’Encyclopedia Britannica.

ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions

Genre théâtral, ou plutôt de spectacle, comique et populaire, d’origine italienne, reposant sur des acteurs professionnels capables d’improviser sur des rôles fixes et des scenari. Parfois appelée commedia all’improviso ou commedia degli Zanni. Florissante au XVI^e siècle en Italie, elle se répandit en Europe aux XVII^e et XVIII^e siècles.

CORRÉLATS / Collocations

ARLEQUINADE/Harlequinade,

BURLESQUE/Burlesque,

CANEVAS, CLOWN/Clown, COMÉDIE/Comedy,

DRAME/Drama,

EMPLOI/Use,

IMPROVISATION/Improvisation,

MASQUE/Mask,

PANTALONNADE/Slapstick comedy, PANTOMINE/Dumb show, PERSONNAGE/Character, PERSONNAGE À CANEVAS, PIÈCE À CANEVAS,

RÔLE/Role ; Part,

SCENARIO/Screenplay ; Script ; Scenario, SPECTACLE/ Performing arts, STÉRÉOTYPE/ Stereotype,

THÉÂTRE/ Theatre.

NOMENCLATURES / Families of terms

BAROQUE/Baroque,

COMIQUE/Funny,

FORMES/Forms,

GENRES/Genre criticism,

ITALIE/Italian studies,

PÉRIODES/Periodization, POPULAIRE/Popular literature,

SPECTACLE/Performing arts,

THÉATRE/Drama,

XVI^è SIÈCLE/16th century.

MOTS-CLÉS

Anlequinade,

Baroque,

Clown, Comédie, Comique,

Drame,

Formes,

Genres,

Improvisation, Italie,

Lazzi,

Pantomine, Périodes, Personnage, Populaire,

Spectacle, Stéréotype,

Théâtre,

XVI^è siècle.

Keywords

Baroque,

Character, Clown, Comedy, Comic,

Drama, Dumb show,

Forms, Funny,

Genre criticism,

Harlequinade,

Italian studies, Italy,

Performing arts, Periodization, Popular literature,

16th century.

ÉQUIVALENTS / Correspondences

Allemand / German : Harlekinade.

Anglais / English : commedia dell’arte harlequinade.

Arabe / Arabic :

Chinois / Chinese :

Coréen / Korean :

Danois / Danish :

Espagnol / Spanish : commedia dell’arte ; comedia del arte.

Français / French : arlequinade.

Grec / Greek :

Hongrois / Hungarian :

Italien / Italian : commedia dell’arte ; commedia all’improviso ; commedia degli Zanni.

Hébreu / Hebrew :

Japonais / Japanese :

Latin :

Néerlandais / Dutch : commedia dell’arte.

Persan / Farsi :

Polonais / Polish :

Portugais / Portuguese : comédia.

Roumain / Romanian :

Russe / Russian : комедия дел арте komedija del arte.

Viêtnamien / Vietnamese :

COMMENTAIRE / Analysis

L’origine de ce genre de théâtre, ou plutôt de ce genre de spectacle, est incertaine. Néanmoins, on admet généralement qu’il a été conçu vers 1550 dans le nord de l’Italie, plus particulièrement à Bergame, par de petits groupes d’acteurs-auteurs professionnels, composés de 8 à 9 hommes et de 3 à 4 femmes. On considère aussi que le genre, pour plaire au public d’abord populaire de ces troupes d’acteurs de métier (arte) s’est nourri d’un humour plus ou moins bouffon, par exemple de celui du théâtre de foire et de tréteaux ou d’éléments burlesques des fauole et des mariazi (spectacles donnés à l’occasion des mariages). Il s’opposa ainsi à la savante «commedia erudita», héritée de l’Antiquité, laquelle, à cette époque et sous l’influence de l’humanisme, était en plein épanouissement.

Mais la commedia dell’arte fut par ailleurs annoncée et préparée par le succès de divertissements «rustiques» du dramaturge vénitien Angelo Beolio Ruzzante, pièces écrites en dialecte padouan, conformément aux conceptions du cardinal Pietro Bembo, dans Prosa della vulgar lingua (1525), la première pièce de Ruzzante datant de 1521 : La pastorale.

À l’origine de la commedia dell’arte est un jeu théâtral (imbroglio) facétieux, parfois en dialecte, improvisé sur un canevas réglé d’avance et appelé scénario. Ce procédé est à l’origine de l’illusion, de l’idée fausse qu’il s’agissait d’une totale improvisation, d’une liberté entière laissée à l’acteur. Or, celui-ci ne faisait nullement ce qu’il voulait. Son improvisation, réelle mais limitée, s’effectuait sur une base contraignante : le canevas conçu en fonction du caractère que l’acteur était censé représenter et en fonction de ce qui pouvait plaire au public. Il ne s’agissait donc aucunement d’une liberté totale.

Comme l’a montré Perrucci, dans son Arte rappresentativa (1699), le scénario comportait des indications générales quant à l’action (un argumento) et à la répartition des scènes (scenari ou canocacci). Les comédiens italiens aimaient les quiproquos, les déguisements, la gestuelle, avec gambades, soufflets, cabrioles, dont les scenari comportaient des indications. Souvent les pièces alternaient avec des récitations de poèmes ou avec des danses. Afin d’imaginer, faute de mieux, ces spectacles, nous pouvons consulter des scenari sous forme de recueils imprimés ou manuscrits.Tels sont, dans le premier cas, le recueil de Flaminio Scala, Scenari, Teatro delle fauole rappresentatiue (1611), et dans le deuxième, les Corsiniana et Casanatense recueil constitué par Basilio Locatelli. À la Bibliothèque de l’Opéra de Paris , sont conservés des Scenari de Domenico Biancolelli. Environ un millier de scénarios de la grande période de la commedia dell’arte (1550-1700) ont été conservés. La plupart de ces intrigues humoristiques étaient fondées sur les péripéties amoureuses du mariazo, échange verbal entre amoureux et débouchant sur une union heureuse, et elles pouvaient rappeler les pièces de Plaute, de Térence et de leurs épigones italiens. Dans ces intrigues, en effet, les jeunes gens prennent la plupart du temps le dessus sur leurs aînés, grâce à la ruse, à la perspicacité et à des «trucs» qu’ils inventent, par exemple le déguisement. Les pièces étaient souvent représentées sur les places publiques, mais parfois aussi à la cour des princes.

À partir de ces scenari, le rôle de l’acteur, même si sa liberté est limitée, est primordial dans le spectacle. En général, chaque acteur interprétait toujours le même rôle, à partir de techniques consignées dans des ouvrages appelés centoni ou zibaldoni, de sorte qu’il s’identifiait à son personnage, ce qui ne fut pas sans favoriser sensiblement cette improvisation. Ces personnages, toujours masqués, issus du folklore des villes ou des campagnes, incarnaient des types populaires et se réduisaient, quant au caractère, au discours et aux costumes, à un certain nombre de stéréotypes. Ce sont d’abord les aînés, en particulier, Pantalone, Graziano et le Capitano. Le premier fut d’abord appelé Magnifico, avant de devenir célèbre par son nom de Pantalone : il représente le marchand vénitien profiteur, rentier bouffon et simplet, souvent berné par son valet et parle le dialecte vénitien. Graziano parle quant à lui le dialecte bolognais mâtiné de latin macaronique et représente le pédant de la ville universitaire, bavard à souhait. Le Capitano, soldat vantard, farouche, proche du miles gloriosus latin, est un des types les plus raillés et, à travers lui est visée la conquête espagnole de l’Italie (avec Matamoros). Mais le Capitano a été doté d’une grande variété de noms, outre Matamoros, Rodomonte, Scaramuccia (Scaramouche), personnage créé par le célèbre acteur Tiberio Foorilli, etc. À côté de ces rôles ou face à eux, ceux des Zanni ou valets sont également restés célèbres. Quelques rôles clownesques parmi eux entretiennent la pétulance du spectacle. On connaît surtout l’obtus mais rusé Arlecchino (Arlequin), paysan du val Brembane, au nord de Bergame, dont il parlait le dialecte : son costume est célèbre, avec son demi-masque et son habit composé de losanges cousus. Autour de ce personnage, en fait le plus complexe, et qui allait avoir une postérité chez les écrivains et les peintres, gravitaient des séries de valets, tels Pulcinella, Scapino (que Molière exploita), Mezzetino, Pedrolino. Le plus souvent, la soubrette, un des personnages féminins principaux, qui s’appelaient entre autres Isabella ou Celia, épousait Arlequin. Avec quelques pas de danses, la Cantenna ou la Ballerina assuraient un reposant intermède entre certaines scènes de l’action principale. Ces valets devaient faire rire le public par leurs lazzi, c’est-à-dire des plaisanteries burlesques, des jeux de scène comiques, des gestes grotesques. La gestuelle, la pantomime primaient, par rapport à un dialogue parlé assez embryonnaire.

Chaque spectacle faisait bien sûr évoluer son inévitable couple d’amoureux, les jeunes gens, moteur de l’intrigue. À travers leur langue, du pur toscan, mais empreint de tournures empruntées au «dolce stil novo» ou à Pétrarque, on pouvait deviner, comme l’écrit Oscar Büdel , dans le D.I.T.L. de 1984 (t. 3/4), «a subtle parody of the contemporary Petrarchist vogue» (p. 355). Ces amoureux et amoureuses s’appelaient Silvio, Ortensio, Isabella et Flaminia.

Cette forme de théâtre, aussi parfois appelée, en français par exemple «comédie italienne», plus rarement «comédie de l’art», dont les aspects caricaturaux ressortissent parfois à la trivialité, se développa également hors de l’Italie. Certains groupes d’acteurs, dont par exemple les «Confidenti» (1574-1639), les «Uniti» (1578-1640), attachés à la cour de Gonzague de Mantoue, les «Comici fedeli» (1601-1652), les «Gelosi» (1581-1599) acquirent une solide renommée et se produisirent dans le sud de l’Allemagne, c’est-à-dire dans l’actuelle Autriche, en Angleterre, en Espagne et en France, par exemple d’emblée à la cour d’Henri III. À cette époque, Montaigne, au Livre II des Essais (1580), fait ainsi allusion à la liberté et à la fantaisie des comédies italiennes : «Il m’est souvent tombé en fantasie comme, en nostre temps, ceux qui se meslent de faire des comedies (ainsi que les Italiens, qui y sont assez heureux) employent trois ou quatre argumens de celles de Terence ou de Plaute pour en faire une des leurs. Ils entassent en une seule Comedie cinq ou six contes de Boccace. Ce qui les faict ainsi se charger de matiere, c’est la deffiance qu’ils ont de se pouvoir soustenir de leurs propres graces ; il faut qu’ils trouvent un corps où s’appuyer ; et, n’ayant pas du leur assez dequoy nous arrester, ils veulent que le conte nous amuse» (chapitre X «des Livres», Pléiade, p. 391). Une partie importante du théâtre européen est issue tout droit de la commedia dell’arte. André Grewar, par exemple, a relevé les liens qui rattachent certaines pièces de Shakespeare à ce genre, dans un article intitulé «The Clowning Zanies. Shakespeare and the Actors of the commedia dell’arte», in : Shakespeare in Southern Africa,. Journal of the Shakespeare Society of Southern Africa, 1989, n̊ 3, pp. 9-32). Ces acteurs pétulants ne furent pas sans influencer des dramaturges, et non des moindres, des pays européens, tels, outre Shakespeare, Ben Jonson, Lope de Vega, Molière, Marivaux, Ferdinand Raimund, Johann Nestroy et l’ensemble du théâtre populaire viennois, depuis Stranitsky, ainsi que, en Italie même, Goldoni. Le Français Émile Chasles, dans son livre La comédie en France au XVI^e siècle (Genève : Slatkine Reprints, 1969), juge cette influence néfaste, lui qui, conformément à une pratique courante à son époque, le XIX^e siècle, utilise volontiers la morale comme critère littéraire. Au demeurant, Goldoni lui-même, dès la Préface de la première édition de ses comédies, en 1750, peu de temps après avoir écrit Tonin bona grazia (1748) pour le Pantalone Darbes, appelle de ses vœux une réforme de la comédie qui se substituerait aux extravagances, jugées scandaleuses par les «gens de bien» du pays, de la commedia dell’arte. Avec ses caractères peints, selon lui, d’après le réel, Goldoni donna le coup de grâce à la commedia dell’arte en Italie, même si, déjà, au XVII^e siècle, comme le rappelle Oscar Büdel, les troupes durent y affronter l’hostilité de l’Église «who proposed preventive readings and censure of Copioni and Scenari (cf Traitté [ sic] contre les comédiens composé par S. Charles Borromée Archevesque de Milan, et Cardinal du Titre de Sainte Praxède. Paris, 1664). Les troupes de comédiens «dell’arte» attirèrent l’attention de l’Église lorsqu’elles tendirent à s’affranchir de leurs liens avec les cours princières pour se tourner vers un plus vaste public. Elles furent combattues par la Réforme protestante et par la Contre-Réforme catholique en Europe.

En France, la commedia dell’arte exerça une influence considérable tout au long des XVII^e et XVIII^e siècles. La Comédie italienne devint une institution. Louis XIV, à la fin de son règne, chassa les troupes de commedia dell’arte, les trouvant sans doute alors dangereuses pour l’ordre moral, avant que le Régent ne les rappelât vers 1716. Même les efforts de Goldoni, appelé à Paris comme précepteur d’italien des filles du roi, ne parvinrent pas à modérer le succès de la «comédie italienne» auprès du public. Alors à Pantalon, Scapin et à Scaramouche s’ajoutent les gracieux Lelio et Flaminia, Silvia et Mario. Dès 1720, les comédiens italiens jouent en français, Marivaux contribuant à enrichir leur répertoire par le jeu subtil qu’il attribue dans plusieurs de ses comédies à des personnages comme Arlequin et Silvia. Le déclin de la commedia dell’arte commença vers 1780, lorsqu’elle fut supplantée par le mélodrame bourgeois d’origine française. Mais elle avait eu du succès dans toute l’Europe, aux XVII^e et XVIII^e siècles, y compris en Bohème, en Pologne et en Russie. On en retrouve cependant la nostalgie chez certains auteurs comme Verlaine dans Les fêtes galantes (1859).

Le seul endroit où, aux XX^e et XXI^e siècles, l’esprit de la commedia dell’arte se perpétue est le parc de «Tivoli» à Copenhague.

Marcel De Grève

Rijksuniversiteit

Bibliographie / References

Anderson, Michael.– «Making room. Commedia and the Privatisation of the Theatre», in : Cairns, Christopher (éd.), The Commedia dell’arte from the Renaissance to Dario Fo.– New York : Mellen, 1989, pp. 178-197.

Attinger, Gustave.– L’esprit de la commedia dell’arte dans le théâtre français.– Neuchâtel : LaBaconnière ; Paris : Librairie théâtrale, 1950.

Beck, Christian ; Mamazarz (éds).– Le théâtre italien en Europe, XV^e-XVII^e siècles. Actes du Ier Congrès international sur le Théâtre italien en Europe.– Paris : Presses Universitaires de France, 1983.

Cairns, Christopher (éd.).– The Commedia dell’arte from the Renaissance to Dario Fo.– New York : Mellen, 1989.

Campardon, Émile.– Les comédiens du roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles.– Paris : Berger-Levrault, 1880.

Carton, Louis E.– The Director’s Vision. Play Directing from Analysis to Production.– London : Mayfield Publishing Company, 1989.

Chasles, Émile.– La comédie en France au seizième siècle.– Genève : Slatkine Reprints, 1969.

Courville, Xavier de.– Un apôtre de l’art du théâtre au XVIII^e siècle : Luigi Riccoboni, dit Lelio.– Genève : Droz, 1943-1945, 2 vol.

Duchartre, Pierre-Louis.– La commedia dell’arte et ses enfants.– Paris : Éditions d’art et d’industrie, 1955.

Duchartre, Pierre-Louis.– La comédie italienne. L’impression, les canevas, vies, caractères, portraits, masques des illustres personnages de la commedia dell’arte.– Paris : Librairie de France, 1964.

Duchartre, Pierre-Louis.- La commedia dell'arte et ses enfants. Préface de Jean-Louis Barrault.- Paris : Éditions d'art et d'industrie, 1955.

George, David ; Gossip C.J. (éds).– Studies in the Commedia dell’arte.– Cardiff : Cardiff University of Wales Press, 1993.

Gordon, Mel.– Lazzi. The Comic Routines of the Commedia dell’arte.– New York : Performing Arts Journal, 1983.

Heck, Thomas F.– Commedia dell’arte. A Guide to the Primary and Secondary Literature.– New York ; London : Garland, 1988.

Holm, Bent.– Solkonge og Manckejser. Ikonografiske studier i François Fossards Cabinet.– Copenhagen : Gyldendal, 1991.

Jonard, Norbert.– La commedia dell'arte.– Lyon: éd. L'Hermès, 1982.

Jonard, Norbert.– La commedia dell’arte.– Milano : A. Mondadori, 1985.

Mic, Constant.– La commedia dell’arte ou le théâtre des comédiens italien des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles.– Paris : Librairie théâtrale, 1980.

Molinari, Cesare.– La commedia dell’arte .– Milano : A. Mondadori, 1985.

Moureau, François.– De Gherardi à Watteau. Présence d’Arlequin sous Louis XIV.– Paris : Klincksieck, 1992.

Pandolfi, Vito (éd.).– La commedia dell’arte. Storia e testi.– Firenze : Sansoni, 1957-1959, 5 vol.

Petraccone, Enzo.– La commedia dell’arte. Storia, tecnica, scenari.– Napoli : Riccardi, 1927.

Pierce, Glenn Palen.– The «Caratterista» and Comic Reform from Maggi to Goldoni.– Napoli : Sociétà editrice Napoletana, 1986.

Pietropaolo, Domenico.– The Science of Buffoonery. Theory and History of the Commedia dell’arte.– Ottawa : Dovehouse, 1989.

Richards, Kenneth.– La Commedia dell’Arte. A Documentary History.– Oxford & Cambridge (Mass.) : Basil Blackwell, 1990.

Scott, Virginia.– The Commedia dell’arte in Paris, 1644-1697.– Charlottesville : University Press of Virginia, 1990.

Taviani, Ferdinando ; Schino, Mirella.– Il segreto della Commedia dell’arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII^e XVIII sec.– Firenze : Casa Usher, 1982 ; trad. fr. Le secret de la Commedia dell’arte. La mémoire des compagnies italiennes aux XVI^e, XVII^e siècles.– Cazilhac : «Bouffonneries», 1984.