CONTE / Tale
Marcel De Grève
Jean-Marie Grassin
Modifié le 21 juillet 2005
par MD
ÉTYMOLOGIE / Philology
Du verbe français conter, lui-même du latin comptare, aux deux sens d’ : « énumérer » et de « rapporter des événements dans leur succession ». Au XIIIe siècle, apparaît le verbe compter à côté de conter. Conte est attesté en français en 1190. Mais, encore au XVIe siècle, conte et compte ne sont pas toujours distingués par l’orthographe, comme en témoigne cette réflexion d’Henri Estienne, dans son Apologie pour Hérodote (1566) : « J’ai escrit des contes, disent-ils. S’ils prennent ce mot de contes pour histoires, je le confesse ; s’ils le prennent autrement, je leur nie » (La Haye : H. Scheurler, 1735, t. I, p. XI). Le terme conte est attesté dans la critique anglo-saxonne, enregistré par exemple par John-Anthony Cuddon, dans son Dictionary of Literary Terms (London : André Deutsch, 1979, p. 154). Mais le terme tale, attesté depuis 1200, pour désigner de courts récits aux contenus très variés, est davantage employé par les écrivains anglo-saxons.
ÉTUDE SÉMANTIQUE / Definitions
1. (Moyen Âge européen). Récit non épique en prose ou en vers souvent d’origine populaire, à transmission orale au moins à son origine, relatant des faits plus ou moins fictifs. Chrétien de Troyes, auteur du Conte du Graal, désigne aussi Erec comme un conte d’aventure. Les fabliaux sont désignés également comme des contes, tandis que les lais désignent des pièces lyriques.
2. (En général). Récit relativement court d’aventures merveilleuses, fantastiques, extraordinaires, parfois comiques voire libertines, à prétexte didactique.
Réunit, populaire ou littéraire, oral ou écrit. Cuddon, le définit ainsi : « The true conte tended to be a little fantastic (not realistic), droll and witty. They are often allegorical and moral » (Op. Cit.p. 154), y incluant les Gulliver’s Travel de Swift. Le terme tale correspond mieux au terme français conte comme récit court, aux contenus variés, en particulier selon cette définition, proposée par l’Oxford Dictionary : « a story or narrative, true or fictitious, drawn up so as to interest or amuse, or to preserve the history of a fact or incident ; a literary composition cast in narrative form ».
3.(Littérature enfantine). Conte de fées/ fairy tale : Récit destiné aux enfants, mettant en action des personnages de fées. V. Les articles FÉE, CONTE DE FÉE.
CORRÉLATS / Collocations
ACTANT/Actant, ANECDOTE/Anecdote, APOLOGUE/Apologue, AVENTURE/Adventure,
BALLADE/Ballad, BESTIAIRE/Bestiary, BREF,
CHÛYEN CÔ TICH, COMIQUE/Comic, CONTE DE FÉE/Fairy tale,
DIT/Tale,
ÉDIFICATION/Edification, Enlightenment, ENFANCE/Childhood, ENFANT, ÉNONCIATION/Statement, stating, enunciation, ÉTRANGE/Strange, ÉTRANGETÉ/Strangeness, EXEMPLUM,
FABLE/Fable, FABLIAU/Fabliau, FACÉTIE/Joke; Trick, FANTASTIQUE/Fantastic, FÉE/Fairy, FICTION/Fiction, FOLKLORE/Folklore, Folktale, FONCTION/ Function,
GENRE/Genre,
HISTOIRE/History; Story,
IMAGINAIRE/Imaginary, IMITATION/Imitation, INCIPIT, INITIATION/Initiation,
JEUNESSE/Juvenile literature,
LAI, LÉGENDE/Legend, LIBERTIN; LIBERTINAGE/Libertine, LITTÉRARITÉ/LITERATURNOST’/Literariness,
MÄRCHEN, MERVEILLEUX/Marvellous, MONOGATARI, MOYEN ÂGE; MÉDIÉVAL/Middle-Ages, MYTHE/Myth,
NARRATION/Narration; Narrative; NÉOCONTEUR/Neo-narrator, Essay, NOM/Name, NOUVELLE/Short story,
P’ING HUA, POÈME EN PROSE/Prose poem,
RÉCIT/Narrative; Story; Tale, ROMAN/Novel,
SAGA, Short story, SKAZ, SOCIALISATION/Écon collectivization,
Tale, Tall tale, TRANSGRESSION/Transgression,
Western,
Yarn.
NOMENCLATURES / Families of terms
BREF/Forma brebis, BREMOND (Claude),
COMPORTEMENTS/Behaviours,
DIDACTIQUE/Teaching,
ENFANCE/Children’s literature,
FANTASTIQUE/Fantastic, FOLKLORE/Folk,
GENRES/Genre criticism,
HISTOIRE/Historical criticism and New historicism,
IMAGINAIRE/Imagination,
MOYEN-ÂGE/Medieval,
NARRATION/Narrative,
ORALITÉ/Oral,
PHILOSOPHIE/Philosophy, POPULAIRE/Popular literature, PSYCHANALYSE/Psycoanalysis,
.
MOTS-CLÉS
Actant, Anecdote, Aventure,
Bref,
Chûyen-cô-tich, Comique, Conte,
Didactique, Dit,
Enfance, Étrange,
Fable, Fabliau, Fantastique, Fiction, Fonction,
Genre,
Histoire,
Imaginaire, Imagination, Imitation, Initiation,
Jeunesse,
Libertin, Littérarité,
Märchen, Médiéval, Merveilleux, Monogatari, Moyen-Age, Mythe,
Narration, Nouvelle,
Oralité,
Philosophie, Populaire,
Récit, Roman,
Saga, Short-story, Skaz.
Keywords
Actant, Adventure, Anecdote,
Children’s literature, Comic,
Fable, Fabliau, Fantastic, Fiction, Forma brevis, Function,
Genre, Genre criticism,
History,
Imaginary, Imagination, Imitation, Initiation,
Juvenile literature,
Legend, Literariness,
Marvellous, Medieval, Middle Ages, Myth,
Name, Narrative, Novel,
Oral,
Philosophy, Popular literature,
Short story, Story,
Tale, Teaching.
ÉQUIVALENTS / Correspondences
Allemand / German : die Erzählung, die Geschichte, erfundene Geschichte, die Kurzgeschichte; das Märchen..., Feenmärchen : «conte de fée», Volksmärch en : «conte populaire».
Anglais / English : story, tale, yarn : «récit de fiction »; fairy tale ou fairy story : «conte de fées».
Arabe / Arabic :
Chinois / Chinese :
Coréen / Korean :
Danois / Danish :
Espagnol / Spanish : cuento, historia, relato; cuento de hadas : «conte de fées».
Français / French : conte, histoire, historiette, nouvelle, récit.
Grec / Greek :
Hongrois / Hungarian :
Italien / Italian : novella, racconto, storia, storiella.
Hébreu / Hebrew :
Japonais / Japanese :ﾓﾉｶﾞﾀﾘ monogatari; ﾑｶｼ ﾓﾉｶﾞﾀﾘ mukashi monogatari (littéralement “conte d’autrefois”) “conte populaire”; le terme monogatari est plus général que conte puisqu’il comprend une grande variété de récits, bien que la traduction usuelle en soit conte enfrançais et tale en anglais. Comme équivalent plus précis de conte en japonais, on peut prendre des genres proches du type de conte considéré, par exemple ｾﾂﾜ setsuwa “récit bref en recueil”.Tanpenshosetsu : «nouvelle, récit court» ; otogizoshi : «genre litteraire des quinzième et seizième siècles» ; dowa : «écrit pour les enfants» ; yoseimonogatari, otogibanashi «conte de fées».
Latin :
Néerlandais / Dutch :
Persan / Farsi : هصق qissi.
Polonais / Polish : opowiadanie; opowieść; powiastka.
Portugais / Portuguese : conto.
Roumain / Romanian :
Russe / Russian : сказка skazka ; повесть povest', повествование povestvovanije, рассказ rasskaz, сказание skazanije, новелла novella, рассказ rasskaz, история istorija.
Viêtnamien / Vietnamese : chuyên cô tich, truyên ngan.
COMMENTAIRE / Analysis
Le conte a donné lieu à une bibliographie très abondante, surtout à partir du XIXe siècle, sur ses origines et sur sa définition même, qui restent approximatives, incertaines, tant il a connu de variétés. Il n’en demeure pas moins que le genre peut être cerné, même si ses contours sont flous, grâce à un nombre limité de critères, la question terminologique ne pouvant être séparée de l’histoire du conte, qui, comme c’est souvent le cas, la précède. Le terme conte, exception faite de son emploi au Moyen Âge, en Europe, désigne déjà un récit court, souvent difficile à distinguer d’une autre forme du récit bref, également difficile à définir, la nouvelle.
Au Moyen Âge, le terme était employé par des auteurs pour annoncer un récit non épique, tout récit d’une aventure, d’une anecdote, quelle qu’en fût la longueur. Ainsi, Chrestien de Troyes intitule Conte du Graal le long récit, que nous appellerions plutôt roman, des aventures de Perceval le Gallois. Le terme s’applique souvent aussi à des récits brefs qui relèvent du fabliau, sorte de « conte à rire », selon l’expression de Michèle Simonsen, dans Le conte populaire (Paris : P.U.F., 1984, p. 23). Marie de France appelle indifféremment contes ou lais certains de ses poèmes, le terme conte, on le verra, n’étant pas inadéquat selon la terminologie actuelle.
En tant que forme du récit bref, selon l’acception post-médiévale et minimale du terme, le conte est d’abord perçu selon son appartenance à deux sphères possibles que traduisent les adjectifs qualificatifs « populaire » et « littéraire », la réécriture ayant servi de transition entre le « conte populaire », récit oral, et le « conte littéraire ». Toutefois, doit-on dénier au conte dit populaire toute littérarité, et réfuter la notion de « littérature orale », proposée dès 1881 par Paul Sébillot ? (Un des fondateurs de la collection « Littératures populaires de toutes les nations », il publia lui-même à cette date un recueil intitulé Littérature orale de Haute-Bretagne).
Le conte fait d’abord partie du folklore (c’est-à-dire littéralement du « savoir du peuple ») de toutes les cultures de la planète. Si les théories formulées sur ses origines lointaines sont dépassées, vaines, telles les théories indo-européennes des frères Grimm ou la théorie ethnographique d’Andrew Lang (1873), il est certain que le conte se rattache d’abord à la tradition orale de la culture littéraire et qu’il apparaît d’abord comme une « forme simple » (selon l’expression d’André Jolles, dans Einfache Formen.– Halle : Niemayer Verlag, 1930 ; trad française, Formes simples.– Paris : Seuil, 1972). Il s’adresse en effet, par l’intermédiaire d’un conteur (qui n’est pas l’auteur, souvent inconnu), à des auditeurs, l’auditoire traditionnel étant, faut-il le rappeler, composé d’adultes. Il est lié à une situation de communication concrète, donc, où c’est la voix du conteur qui offre des points de repère aux auditeurs. Quant au contenu du « conte populaire », il peut être varié, comme l’a rappelé René Godenne, dans le D.I.T.L. de 1986 (p. 374). Le conte populaire transmet en effet des histoires qui peuvent être liées, soit à la vie quotidienne, réelle, telles que des tours de voleurs ou de femmes pour tromper leurs maris, des histoires de séduction de jeunes filles niaises, des aventures de sots (le cycle de Jean le Sot en France), soit au merveilleux et au magique. Ajoutons que les histoires liées au quotidien, si elles ne contiennent pas de surnaturel, ne sont pas réalistes pour autant, eu égard à l’abondance des coïncidences, coups de théâtres et autres invraisemblances qu’elles contiennent. Au XVIIe siècle, le mot conte revêt ces deux sens, d’après la définition du Dictionnaire de l’Académie (1694) : « récit de quelque aventure, soit vraie, soit fabuleuse, soit sérieuse ». Entre les deux, comme l’a par exemple montré Daniel Madelénat, dans son livre sur L’épopée (Paris : P.U.F., 1986), certains contes peuvent se définir par rapport à l’épopée. Il résume ainsi cette conception : « Un conte, selon les vœux des auditeurs, est susceptible de prendre une couleur et des épisodes héroïques, tandis que l’épopée accueille les apports et les embellissements du folklore » (p. 119). Il donne l’exemple des contes africains, appelés « contes héroïques », pour démontrer cette parenté : « En Afrique, le conte héroïque, qui célèbre rois, guerriers ou fondateurs d’empires, remplace souvent l’épopée » (p. 121) et de citer la geste des Maui, chez les Paoris, à la fois proche du mythe de Prométhée et du conte : par la faiblesse du héros, semblable au prince un peu hésitant de « La belle au bois dormant » ; par le rôle de la magie. Toutefois, comme Madelénat l’a également montré, « les deux formes apparaissent comme des évolutions divergentes du mythe » (p. 120). Elles présentent effectivement des divergences importantes, d’ordre à la fois thématique, structurel et fonctionnel par rapport au public. On peut ainsi opposer, d’un côté, s’agissant du conte, une privatisation des rites et initiations rattachés aux mythes, de l’autre, s’agissant de l’épopée, une historicisation des mythes, sans qu’il y ait une perte du rapport avec le sacré (qui entre dans la définition du mythe). Or, dans le conte, la catégorie du merveilleux a remplacé celle du sacré, ou du moins le merveilleux s’est désacralisé, la « merveille » étant une chose étonnante, un spectacle qu’on admire et qui, en même temps, doit inquiéter. Ici, Michèle Simonsen rejoint Madelénat. Pour elle en effet, d’une manière générale, « Le conte merveilleux populaire est entièrement sous le signe de la fictivité » : cela signifie que le merveilleux est présenté comme tel, coupé de la réalité, qu’il ne peut donc menacer. Ce merveilleux, qui n’est pas un objet de croyance, distingue le conte de la légende dont le point de départ est un personnage existant (saint ou « grand homme ») dont les exploits ou les aventures surnaturels sont à recevoir comme vrais. Structurellement, selon Madelénat, « l’action du conte semble l’épure très simplifiée d’une épopée, avec le même élan d’un héros défavorisé au départ qui triomphe des épreuves et acquiert un objet souhaitable » (p. 120). Mais le conte demeure bref, en prose, et son action n’entraîne pas des collectivités entières. La différence est considérable entre une dynamique individuelle de l’action dans le conte et une dynamique collective dans l’épopée, même si un héros émerge de la collectivité pour en promouvoir les valeurs (Achille par exemple). Les épopées étaient narrées par des chanteurs (aèdes, bardes) à un public d’hommes, d’adolescents ou d’adultes, destinés à devenir guerriers. Le public du conte a toujours été beaucoup plus vaste.
Le conte traditionnel, populaire, en tant que récit bref, oral, s’est maintenu partout jusqu’à nos jours, surtout dans les campagnes. Mais il existe de plus en plus, par exemple en France et en Belgique, eu égard à la désertification des campagnes, des conteurs oraux urbains, telles Muriel Bloch et Mélancolie Motte, qui, sur un fonds commun de contes issus du monde entier, greffent des histoires nées de la ville.
Le riche patrimoine que constituent les contes oraux traditionnels a fasciné les folkloristes de divers pays, qui les ont traduits et rassemblés, mais aussi avant ceux-ci des écrivains qui les ont réécrits.
En tant que tels, les contes populaires comme expressions de « l’âme du peuple » ont intéressé les folkloristes, à partir du XIXe siècle, dans une perspective scientifique, c’est-à-dire fidèle, autant que faire se pouvait, aux différentes versions de ces contes, voire à leur situation de communication. Les frères Grimm sont les instigateurs de collectes entreprises partout en Europe, dans les milieux ruraux, avec la publication en Allemagne, entre 1812 et 1815 de Kinder- und Hausmärchen (Contes de l’enfance et du foyer). Après les Grimm, des collectes de contes eurent lieu en Norvège, en Italie, en Russie. Dans ce pays, on retiendra le rôle décisif d’Alexandre Afanassiev qui publia, entre 1855 et 1863, près de 600 contes, dans le recueil simplement intitulé Contes populaires russes, privilégiant les contes merveilleux, pleins de personnages récurrents comme la sorcière baba Yaga et le dragon Kachtcheï, mais comprenant également des « contes d’animaux ». Ce recueil exerça une influence considérable sur la littérature russe comme, ensuite, sur la théorie du conte. En France, il fallut attendre le recueil de François-Marie Luzel, les Contes bretons, en 1870, pour qu’on s’intéressât au conte populaire traditionnel tel qu’il pouvait être dit et entendu, même si le collecteur pouvait prendre quelques libertés avec la langue, en vue de la transcription. Ce recueil donna l’impulsion à la publication, à partir de 1881, de grandes collections, comme celle de Paul Sébillot, déjà évoquée et celle de Contes et chants populaires (44 volume, entre 1881 et 1930). Les collections de contes se poursuivirent au XXe siècle, avec, par exemple, en France, les volumes publiés par Paul Delarue seul, puis en collaboration avec Marie-louise Ténèze et intitulés Le conte populaire français (Paris : Maisonneuve et Larose, 1965, 1976, 1977).
C’est à partir de l’essentiel des contes connus et de l’étude des contes 50 à 151 du recueil d’Afanassiev que Vladimir Propp, alors jeune folkloriste, a proposé en 1928 sa célèbre Morphologie du conte (Trad. française, Paris : Seuil, 1965 ; Gallimard, 1970). Il inaugurait l’analyse structurale du conte, voire du récit. Le point de départ de l’étude réside dans le paradoxe de l’uniformité de structure et de la diversité des contes. Or, Propp avait relevé l’incapacité des folkloristes à distinguer ce qui est conte et ce qui ne l’est pas. Il prétendit classer les contes entre eux et chercha à dégager le schéma canonique international du conte, à travers les variantes nationales : « En élaguant toutes les transformations locales, secondaires, et en ne conservant que les formes fondamentales, nous pourrions obtenir le conte dont tous les contes merveilleux ne sont que des variantes (p. 150). À cette fin, il propose de dégager une structure des contes, à travers les « fonctions » des personnages, des éléments de liaison, des motivations, des attributs et accessoires constants malgré les variantes nationales. Déjà, montre-t-il, des contes qu’on peut schématiser ainsi : « Le dragon enlève la princesse » et « Le diable enlève la fille du pope » développent deux sujets différents, mais selon la même structure. Mais surtout, dans l’analyse même des contes, on lui doit la distinction entre les « fonctions » des personnages et les rôles attribués à ceux-ci. Les rôles, au nombre de sept sont : le héros, la princesse, l’agresseur, le mandateur, l’auxiliaire, le donateur et le faux héros. Parmi les fonctions, au nombre de 31, on peut citer par exemple : l’interdiction, la transgression, le Méfait, l’entreprise réparatrice, l’accomplissement. Propp a donc construit un double modèle, le modèle défini par les fonctions étant présenté comme d’un degré de généralité plus élevé que celui qui est défini par les rôles. Sur ce modèle, il fonde cette définition du conte : « Du point de vue morphologique, on appellera conte tout développement qui part d’une malfaisance (X) ou d’un manque (x) pour aboutir, après être passé par des fonctions intermédiaires, à des noces (N) ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement. Ces fonctions finales peuvent être une récompense (Z) , une conquête ou l’élimination d’un mal (E), le fait d’échapper à une poursuite (S), etc. » (p. 157). En 1973, Claude Bremond , dans un article intitulé « Les bons récompensés et les méchants punis » (in : Claude Chabrol. – Sémiotique narrative et textuelle.– Paris : Larousse, 1973), propose un modèle plus général, c’est-à-dire une matrice de trois grandes séquences que les contes peuvent combiner à leurs façons : Dégradation-Amélioration ; Mérite-Récompense ; Démérite-Châtiment » Le conte populaire, universel, a la vocation de voyager et de se renouveler sans cesse. En témoigne par exemple Hanétha Dupé-Vété Congolo, dans sa thèse de doctorat sur Intertextualité et transtextualité : Problématiques de la récriture dans le système littéraire de l’Amérique insulaire d’expression française, anglaise et espagnole (Fort de France, 2004), où elle monte comment les contes caribéens acquièrent des traits propres tout en étant des transpositions de contes populaires, africains et européens.
Certes, le conte merveilleux, comme le conte à rire, est moins fréquent dans la littérature écrite que dans la tradition orale , mais des écrivains ont réécrit des contes existants, d’autres en ont forgé qui sont repassés dans une tradition orale.
Dès l’Antiquité, certains textes littéraires puisent dans des contes populaires, par exemple le conte égyptien Deux frères (XIIIe siècle av. J.–C) ; L’Âne d’or d’Apulée (IIe siècle av. J.–C) où le récit « Amour et Psyché » s’inspire de contes sur le thème de la recherche de l’époux disparu. Au XIIe siècle, en France, un écrivain comme Marie de France a réécrit des contes armoricains sous une forme versifiée appelée aussi lai : imprégnés de merveilleux celtique, des récits commeGuigemar et Lanval évoquent respectivement les prédictions d’une biche merveilleuse et les amours d’un chevalier avec une fée. Plus tard, le recueil intitulé Canterbury Tales (1387) de l’Anglais Geoffrey Chaucer englobe des récits qui peuvent être considérés comme inspirés totalement ou en partie de contes populaires, surtout facétieux, de données folkloriques. On pourrait citer, parmi les histoires racontées par les 30 pèlerins mis en scène, « The Miller’s tale », récit d’adultère grivois, « The Reeve’s », histoire d’un vol d’ étudiants par un meunier, ou « The Nun’s Priest’s tale », qui conte les bons tours que se jouent un coq et un renard. Mais le recueil deChaucer peut aussi apparaître comme une succession de chroniques anglaises, comme un panorama plus centré sur une étude de mœurs et de caractères que sur des aventures fictives. On ne sait dans quelle mesure Chaucer s’est inspiré du célèbre Décaméron (1350) de Boccace, mais l’auteur italien, dans son « Prologue », recourait au terme non équivoque de novella, terme fondé sur l’adjectif latin novus (« neuf ») qui souligne l’actualité des histoires racontées, en prise avec la société italienne, même si certaines empruntent des trames et des thèmes à des fabliaux. Boccace a donc plutôt contribué, selon nous, à l’émergence du genre de la nouvelle, en Europe. En France, au XVIIe siècle, La Fontaine intitule Contes et nouvelles (1666-1671)un recueil destiné au public de la Cour et de la ville. Il reprend surtout des sources littéraires, antiques et modernes, comme l’indique le premier titre, Nouvelles en vers tirée [sic ] de Boccace et de L’Arioste (1665), le deuxième titre étant le titre définitif. Or ce titre témoigne d’un flottement dans l’emploi des termes conte et nouvelle (flottement que nous retrouverons).Certes, on peut citer des récritures de contes populaires, surtout de la tradition facétieuse, comme « L’esprit vient aux filles » (Pléiade, p. 811) ou « Le cas de conscience » (p. 824). Mais, parmi les récits que Louis Van Delft a sélectionnés comme Contes libertins (Paris : Librio, 2004) figurent des récritures plutôt de « nouvelles » de Boccace ou de Marguerite de Navarre, réactualisées, situées en France, comme « Le cocu battu et content », qui commence par « N’a pas longtemps » (Pléiade, p. 578). Parmi tous les récits du recueil, peut-être « Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries » (pp.764-776), inspiré de L’Arioste, apparaît-il aujourd’hui comme un conte, avec ses métamorphoses, par exemple de « Manto la fée », en serpent, puis en petit chien, auteur de prodiges pour aider un couple d’amoureux.
Mais, c’est surtout à partir de la fin du XVIIe siècle avec les Histoires ou contes du temps passé avec Moralités (en frontispice : Contes de ma mère l’Oye (1697) de Charles Perrault, que le conte d’origine populaire devient un genre littéraire écrit. Perrault avait débuté par des contes en vers, « La patience de Grisélidis », « Peau d’âne » et « Les souhaits ridicules », suivant en cela une mode née dans les salons précieux, vers 1685. En effet, le conte de féesn raconté dans les campagnes, chez les paysans, était devenu un amusement de la Cour et des salons, en relation avec l’art de la conversation qu’on y cultivait et avec le goût des spectacles féeriques donnés aux fêtes de Versailles. Ses nouveaux contes sont au nombre de 8 : La belle au bois dormant, Le petit chaperon rouge, La barbe-bleue, Le maître-chat ou chat botté, Les fées, Cendrillon ou la petite pantoufle de verre, Riquet à la houppe et Le petit Poucet. Perrault n’a fait que reprendre la matière de contes populaires existants, mais en la transformant de telle façon qu’il en devient un nouvel auteur. Ainsi, entre autres, à partir de versions populaires du Petit chaperon rouge (il en existait en France, en Italie, au Tyrol), Perrault aboutit à un récit plus policé, plus conforme aux bienséances et la morale, où la petite fille ne mange pas sa grand-mère tuée par le loup, ni ne boit son sang, fût-ce sans le savoir ! C’est ce que rappelle Paul Delarue dans Le conte populaire français (Op. Cit., t. I, p. 383). La réécriture de Perrault a été particulièrement élaborée à l’adresse d’un public de grandes dames, dans le contexte de la Querelle des Anciens (doctes) et de Modernes (mondains). Le recueil de « bagatelles », prétendument composé par un des fils de Perrault, âgé de 19 ans, est dédié « à Mademoiselle » (en fait Elisabeth-Charlotte d’Orléans, nièce de Louis XIV), qui y trouvera une « Moralité sensée » et une instruction sur la population des « huttes et des cabanes » (Contes.– Paris : Folioplus, 2004, éd. par Hélène Tronc, p.8). Toutefois, la fidélité de Perrault à ses sources populaires est ici plus grande que celle des autres conteurs mondains, d’où des récits où s’associent, comme l’a développé Marc Soriano,« culture savante et traditions populaires » (sous-titre de son livre sur Les contes de Perrault.– Paris : Gallimard, 1968, 1977). Perrault, en effet, reprend la structure narrative des contes populaires, simple, rapide, rapportant des événements selon l’ordre de la succession ; il rappelle l’origine orale de ces récits, par des archaïsmes (« mère-grand »), des formules, des répétitions. En même temps, l’écrivain, chrétien et moderne, met à distance la féerie païenne par des jeux sur le langage, et par l’humour . Ainsi, à la fin de Riquet à la houppe, le narrateur ajoute ce commentaire au récit de la transformation de Riquet en beau jeune homme, après le souhait de la Princesse : « Quelques-uns assurent que ce ne furent point les charmes de la fée qui opérèrent, mais que l’amour seul fit cette métamorphose » (p. 67). Mais ce sont le plus souvent les « Moralités », ajoutées par Perrault qui expriment cette distance amusée, telle la deuxième moralité de La Barbe-bleue : « Il n’est plus d’époux si terrible(…)/ Près de sa femme on le voit filer doux » (p. 35). Les contes de Perrault, écrits dans le style sobre et élégant d’un artiste moderne, puis ceux de Mme d’Aulnoy, Contes de fées (1697), Contes nouveaux, ou les fées à la mode (1698) contribuent à répandre le conte de fées dans toute l’Europe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.
Au XVIIIe siècle, à partir de la traduction des Mille et une nuits par Antoine Galland, en 1704, un autre type de contes connaît le succès : le « conte oriental, adaptation de récits issus du Proche-Orient, du Moyen-Orient voire de l’Extrême-Orient. Les Mille et une nuits, que Galland a considérablement remaniées, d’après un manuscrit syrien, au goût de ses compatriotes, représentent en fait une tradition orale en arabe d’une dizaine de siècles, recueillie dans divers manuscrits, de Damas au Caire en passant par Bagdad, sans qu’on connaisse de texte original (arabe ou persan ?). Ces contes sont liés par un cadre : la décision prise par Schéhérazade, fille du grand vizir, de conter des histoires toutes les nuits au roi Shariar, pour échapper à la mort à laquelle il voue les vierges de Bagdad, depuis l’infidélité de son épouse (qu’il a tuée). Ces histoires, typiques du récit oral par leurs répétitions d’épisodes, leurs formules d’enchaînement, la variété de leurs styles, jouent sur le merveilleux et l’onirique, à travers des personnages de génies (de djinns par exemple), de belles princesses comme à travers des prodiges. Parmi les contes des Mille et une nuits, les plus célèbres furent et demeurent Sinbad le marin, Aladin et la lampe merveilleuse et Ali Baba et les quarante voleurs.
Toujours au XVIIIe siècle, la vogue du conte, d’une façon générale, est telle que certains écrivains en font le support d’une réflexion philosophique et d’une peinture satirique de la société. C’est le cas, rappelons-le, en France, de Voltaire, avec ses « contes philosophiques » bien connus, tels que Zadig ou le destinée, Candide ou l’optimisme, Micromégas ; en Grande-Bretagne, de Swift, avec son Tale of the Tub (1704), en Allemagne avec le « Märchen » d’auteurs comme Wieland : Dschinnistan oder auserlesene Feen und Geister Mährchen. On peut interpréter ces contes comme des paraboles. René Godenne signale (art. cité) que le XVIIIe siècle voit fleurir également de grands classiques du conte en Chine et au Japon, tels les Contes merveilleux du cabinet éphémère de P’Ou Song Ling, les Contes de pluie et de lune de Ueda Akinari, etc.
Toutes ces premières grandes manifestations du conte littéraire mettent en œuvre le merveilleux, l’imaginaire, des objets et des êtres imaginaires : fées, génies. Ces contes mettent en scène et en valeur leur origine orale, à l’aide de marques comme des apostrophes, des répétitions, des formules. Le conte merveilleux tend surtout à maintenir avec le lecteur un pacte de « suspension of disbelief » (« suspension de l’incrédulité »), le temps de la narration et/ ou de la lecture. En effet, dès l’incipit, « Il était une fois » ou ses variantes, le conte merveilleux installe le lecteur ou l’auditeur dans un espace-temps différent.
Ce pouvoir sur l’imagination, la structure simple des « contes de fées », même littéraires, les codes qu’ils véhiculent ont pu les faire glisser, au XVIIIe siècle, du côté de la littérature pour enfants et pour la jeunesse, dans une perspective éducative, pédagogique. À la fin du siècle, André Chénier rappelle cette nouvelle destination, en particulier des contes de Perrault, pour les disqualifier : « Le hasard m’a fait lire, un de ces jours, les contes de Perrault, qu’on fait lire, m’a-t-on dit, à tous les enfants, et qu’on ne m’avait jamais fait lire. Il y en a en vers, il y en a en prose. Il est bon d’avoir vu une fois en sa vie ces ouvrages et ceux de semblable démence pour connaître jusqu’où l’esprit humain peut aller quand il marche à quatre pattes (Juin 1786) » (in : Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts, Pléiade, p. 664). Au demeurant, Perrault lui-même, dans une préface à son recueil suggérait la possibilité de lire les contes aux enfants ou de les leur faire lire, afin qu’ils pussent partager la tristesse ou la joie des héros et voir les méchants « enfin punis comme ils le méritent ». En 1706, Mme de Beaumont, dans le Magasin des enfants, s’adresse directement aux enfants, afin de leur enseigner des « vertus » comme la bonté, la charité et l’obéissance : un conte s’en détache, La belle et la bête. Au XIXe siècle, sont éditées des adaptations des contes de Perrault pour la jeunesse, à côté de recueils de contes réservés aux enfants. On connaît maintenant partout, au moins en Europe, les contes du Danois Christian Andersen, Contes pour enfants (1832-1848) (même s’ils n’ont pas été tous composés pour les enfants) : s’inspirant de la vie et du folklore danois, ces contes animent les objets et les animaux, mettent en scène des personnages merveilleux, tels la petite sirène, dans le conte éponyme, des trolls, des elfes, voire des anges, au service de valeurs morales et religieuses. Le conte « L’infirme » définit bien le but de ces récits par l’insertion d’un conte dans le conte : « de quoi lire et de quoi réfléchir », pour le héros éponyme. On peut également signaler, en Grande-Bretagne, les contes écrits par le folkloriste Andrew lang, tels The Blue Fairy Book (1889).
Le conte de fées, et plus généralement le conte merveilleux littéraire, destiné à tous les publics, ne disparaît pas avec la fin du XVIIIe siècle. En effet, à côté des folkloristes qui recueillent les contes traditionnels d’origine orale, et d’écrivains qui les réécrivent, d’autres composent des contes de leur invention, en puisant dans un répertoire varié . Ainsi, en Russie, au XIXe siècle, Pouchkine, qui avait écouté les histoires populaires contées par sa vieille nourrice et s’était en même temps intéressé aux contes des Mille et une nuits, à ceux de Grimm, de Washington Irving, compose des récits restés célèbres et souvent reçus commedes contes populaires typiquement russes, comme Le conte du tsar Saltan (1831) et le Conte du coq d’or (1834). Au XXe siècle, en France, en 1939, Marcel Aymé offre Les contes du chat perché. Ces récits, qu’on pourrait ranger dans la catégorie traditionnelle des « contes d’animaux », relèvent du merveilleux par la parole, les comportements et la caractérisations attribués à des animaux de la ferme et à des animaux de la forêt, dans leurs relations entre eux et surtout dans leur complicité avec deux petites filles, Delphine et Marinette. Ces animaux ne sont pas dotés de vêtements ni d’objets propres aux humains, comme chez Perrault, mais d’un sens moral et d’un raisonnement parfois supérieurs à ceux des adultes qui les entourent, en particulier à ceux des parents des fillette .Le merveilleux se manifeste également par des phénomènes comme une dévoration des fillettes par le loup, dans le conte « Le loup » et des métamorphoses, d’une petite poule blanche en éléphant, dans « L’éléphant », de Delphine et Marinette en âne et en cheval, dans « L’âne et le cheval ». Ces contes ont remporté un grand succès parmi les enfants, mais le prière d’insérer de 1939 en élargit le public : « Ces contes ont été écrits pour les enfants de 4 à 75 ans ». En effet, les adultes coopératifs peuvent y trouver des allusions à tout un travail sur les sources livresques, La Fontaine, Perrault, allusions marquées d’un travail sur le langage et d’un humour qui imprègnent tout le recueil.
Avec le XIXe siècle, et l’avènement du romantisme, le conte merveilleux est progressivement supplanté par le « conte fantastique », aux yeux des écrivains et du public. Certes, ce type de conte partage des points communs avec le conte traditionnel : une concision dans la présentation des lieux et des personnages, saisis dans une situation peu commune, susceptible de tenir le lecteur (ou l’auditeur) en haleine jusqu’à la conclusion. Mais, à la différence du conte merveilleux, qui place le lecteur comme le héros, dans un monde présenté comme fictif, le conte fantastique commence par installer le lecteur dans le réel, ou du moins l’illusion du réel, avant d’y introduire, progressivement ou brutalement le surnaturel, et en général un surnaturel maléfique, qui le reste jusqu’à la fin. Michèle Simonsen va jusqu’à affirmer que, en tant que récit, le conte fantastique « se distingue radicalement du conte merveilleux traditionnel » (Op. Cit., p. 27). En effet, le lecteur comme le héros, pour expliquer un ou des phénomènes perturbateurs, de nature irréaliste, est amené à hésiter entre deux ordres de causalité, naturel et surnaturel, ou au moins extra-naturel, selon la célèbre définition de Tzvetan Todorov, dans Introduction à la littérature fantastique (Paris : Seuil, 1970). Rappelons cette première définition de base du fantastique : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturelle » (p. 29), définition que Todorov développe plus loin (pp. 37-38). Une explication exclusivement naturelle ferait entrer l’œuvre dans l’ « étrange », une explication exclusivement surnaturelle la ferait entrer dans le « merveilleux ». Selon par exemple Irène Bessière, dans Le récit fantastique (Paris : Larousse, 1974), le fantastique résulterait plus précisément de la contradiction entre deux ordres et deux discours culturels, celui de la « transcendance » et celui de la « rationalité ». On consultera, pour plus de détails, l’entrée « Fantastique ». Seuls quelques faits seront rappelés ici. Selon, cette fois, René Godenne (art. cité), ce sont les conteurs chinois et japonais qui s’adonnèrent les premiers à ce type de récits. Mais, par ailleurs, le genre fut pratiqué d’abord en Angleterre, aux États-Unis et en Allemagne, avant de pénétrer en France et en Russie par exemple. En Angleterre, on citera les Tales of the Traveller de Washington Irving, les Winter Tales de Charles Dickens, les Plain Tales from the Hills de Rudyard Kipling. Aux États-Unis, c’est Nathanael Hawthorne qui inaugura ce type de conte, avec ses Twice-Told Tales. Il fut bientôt, pour le moins, concurrencé par Edgar Poe avec les Tales of the Grotesque and Arabesque. En Allemagne, entre 1811 et 1818, Hoffmann publie des recueils intitulés Fantasiestücke, Nachtstücke et Serapionsbuder que Loeve-Weimars a traduits en français sous le titre devenu célèbre de Contes fantastiques : on renverra ici à l’ouvrage de Gwenhaël Ponnau, La folie dans le récit fantastique (Paris: C.N.R.S., 1987), où il montre que malgré une infidélité littérale (stücke signifie « morceaux », ce qui renvoie ici au vocabulaire musical) l’appellation française rend bien compte du rôle de l’imaginaire dans ces variations et de leur originalité déconcertante. Au demeurant des récits comme « Le majorat » et « L’homme au sable » sont devenus exemplaires de la littérature fantastique. On citera également, en Allemagne, les Contes bizarres d’Arnim et les Märchen de Tieck. En France, plusieurs œuvres se présentent comme des contes ou des recueils de contes, tels Smarra ou les démons de la nuit (1821), puis Trilby et La fée aux miettes de Charles Nodier, pionnier du conte fantastique en France, les Contes et facéties (1852) de Nerval, les Contes des bords du Rhin d’Erkmann-Chatrian. En 1863, Théophile Gautier reprend, dans des Romans et contes, certains récits appelés d’abord « Nouvelles », comme « Omphale » et « La morte amoureuse », autres fleurons du récit fantastique. En Russie, on peut considérer que certains récits de Pouchkine et de Gogol relèvent du fantastique. On citera, de Pouchkine, « Le marchand de cercueils », un des Récits de Bielkine (1831) et surtout « La dame de pique », avec son mystère des trois cartes gagnantes, et d’une vengeance post mortem qu’on peut interpréter comme due au fantôme de la comtesse ou au hasard. Parmi les Nouvelles de Pétersbourg (1843) de Gogol, « Le portrait », « Le manteau » et « Le journal d’un fou » se rattachent entièrement ou partiellement au fantastique. Néanmoins, comme Gautier qui sous-titrait par exemple « Spirite » « Nouvelle fantastique », ces deux écrivains russes ont choisi d’intituler leurs recueils povesti, terme qui en russe désigne une nouvelle qui allie rigueur, souplesse et complexité (à côté d’autres termes dont dispose la langue russe : novella, pour un récit la conique, dépouillé, rasskaz, équivalent de la short-story américaine, otcherk pour un récit tendant vers l’essai descriptif), alors que le terme skazka est réservé au conte merveilleux . Au XXe siècle, le conte fantastique devient plus rare, en particulier dans les pays anglo-saxons et en France où il est dominé par le récit de Science-Fiction. Il devient, comme le fait observer R. Godenne, « l’apanage des écrivains belges de langue française » (art. cité, p. 376), avec, par exemple, Les contes noirs du golf de Jean Ray, La cave aux crapauds et autres contes étranges de Thomas Owen, Les sortilèges et autres contes crépusculaires de Ghelderode, Les herbes méchantes et autres contes insolites de Frans Hellens. Plus précisément, dans Les contes noirs du golf (1964), Jean Ray le plus connu de ces conteurs, réunit divers récits autour de l’idée que les golfeurs sont des « envoûtés » et de ce qu’il appelle, dans le conte « La balle volée », le « Sortilège du golf ». Dans certains de ces récits, le mystère s’explique par des rêves prémonitoires ou par les « sortilèges du whisky », mais d’autres récits sécrètent une « peur », une angoisse, suscitées par des balles ensorcelées ou des créatures terrifiantes, y compris un « esprit du golf », « entité mauvaise » qui s’attaque à certains champions.
Comme en témoignent les cas de Gautier, de Pouchkine et de Gogol, par exemple, le conte fantastique (plus encore que le flottement observé chez des auteurs comme La Fontaine) a fait surgir un problème terminologique chez les critiques du XXe siècle : comment distinguer le conte de la nouvelle ? Certes, comme l’a montré René Godenne dans son livre sur La nouvelle française (Paris : P.U.F , 1974), on ne peut se résigner à une équivalence pure et simple entre les deux termes, et il souligne l’incompatibilité du terme nouvelle avec certaines variétés du récit bref, telles que le conte merveilleux : « Ériger en outre une synonymie entre ‘ conte’ et ‘nouvelle’ en postulant qu’on ne discute pas relève encore de l’arbitraire : c’est refuser l’existence de deux formes narratives distinctes, c’est ne pas vouloir prendre conscience de la réalité sémantique recouverte par les deux termes. Or, n’est-il pas déjà des cas où la synonymie ne viendra jamais à l’esprit ? ‘Conte’ de Noël et non ‘nouvelle’ de Noël, ‘conte’ merveilleux et non ‘nouvelle’ merveilleuse » (p. 13). Toutefois, lorsque le fantastique remplace le merveilleux, le problème de la dénomination peut se poser. Dans la distinction entre les deux genres, les grands écrivains eux-mêmes n’ont pas contribué à tracer des frontières nettes : les Trois contes de Flaubert et Les contes de la bécasse de Maupassant intègrent des récits qu’intuitivement on appellerait nouvelles telles, pour le premier « Un cœur simple », histoire simple et émouvante d’une servante, pour le second, par exemple « Les sabots » « Un fils ». Mérimée appelle sa Vénus d’Ille tantôt « conte », tantôt « nouvelle ». Longtemps la même incertitude a régné chez les critiques : ainsi, en Allemagne, un critique comme Johannes Klein en est arrivé à employer une expression hybride Märchen Novellen (« Nouvelles-contes ») pour désigner Peter Chlemil de Chamisso et ce qu’on appelle en France les « Contes d’Hoffmann ». En France, « Le horla » de Maupassant a pu être appelé « nouvelle » ou « conte » selon les critiques. Quels critères adopter ?
Des critiques du XXe siècle comme par exemple André Jolles (Op. Cit.) et Paul Larivaille, dans un article intitulé « L’analyse morpho-logique du récit » (in : Poétique, 1974, pp. 372-385), ont tenté de distinguer la nouvelle du conte, mais en en restant au conte merveilleux, populaire ou littéraire. Jolles oppose la nouvelle, « forme savante » au conte qui opère, « constamment sur le merveilleux » (Trad. fr., p.183). Selon lui, une certaine « disposition mentale » régirait même le conte, du moins le conte qui ne pouvait être désigné que comme tel : transmettre une vision des choses telles qu’elles devraient se poser « selon notre attente » (p. 190) et non telles qu’elles se passent dans l’univers réel que « nous » jugeons (naïvement) immoral. Le conte traiterait donc de faits qui ne pourraient se produire que dans l’univers du conte et impliquerait une morale naïve. Il voit dans le conte littéraire la rencontre entre une forme simple et une forme savante, illustrant ce type de contes par ceux de Herder et de Grimm. Mais Jolles n’a pu s’empêcher de reconnaître les limites de l’opposition entre conte et nouvelle dans certains cas. Ainsi, du point de vue génétique, Boccace a repris dans la Décaméron des « nouvelles » qu’il avait entendu rapporter oralement, ce qui tendrait à nuancer l’idée que « les contes ont eu cours dans le peuple avant de passer de la tradition populaire à la littérature alors que les nouvelles auraient été librement imaginées par leurs auteurs « (p. 183). La nouvelle (« novella ») comme récit d’un fait-divers, d’une histoire « neuve » et ancrée dans le réel a donc pu d’abord circuler oralement. Suivant la trace de Propp, Larivaille oppose quant à lui le conte et la nouvelle selon leurs possibles narratifs, mais toujours en s’en tenant au conte traditionnel. Le conte traditionnel privilégierait un nombre limité de possibles. Il procéderait d’un état dégradé initial à un état amélioré final, à travers un processus à trois temps, qualification, affirmation et confirmation : « La tradition du genre conte exige la présence d’un héros qui, à terme, l’emporte » (p. 375). La nouvelle, ou ce qui est nommé ainsi, exclurait cette restriction du nombre et du champ de réalisation des possibles narratifs. Plus récemment, en 1984, Michèle Simonsen distingue d’abord la nouvelle et le conte selon la distribution intuitive qui en est souvent faite, en fonction du rapport entre l’univers du récit et le réel : « Tout au plus peut-on déceler une certaine vision implicite du conte dans la distribution des termes ‘conte’ et ‘nouvelle’, qui semble reposer de plus en plus, à partir du XVIIe siècle, sur l’opposition vraisemblable / non vraisemblable, et de moins en moins sur la notion de contage » (marques de l’oral, d’un conteur) (Op. Cit .p. 10). Elle propose toutefois ensuite de laisser de côté cette opposition pour s’en tenir aux rapports qu’on peut établir entre conte littéraire et conte populaire oral. (En anglais, c’est essentiellement par les marques de l’oral, d’un conteur, que Cuddon propose de distinguer tale et short story : « If there is a difference, then a tale perhaps suggests something written in the tone of voice of someone speaking » (Op. Cit , p. 683). Ainsi, on peut lire des « tales » sous la plume de Stevenson, de Forster, Kipling, Conrad, Faulkner, etc ; et des « short stories », sous celle de James, Forster, Katherine Mansfield, Tchékhov, etc. ).
Mais cela ne résout pas l’incertitude que suscitent les intitulés « nouvelle fantastique » et « conte fantastique », à moins d’en faire des équivalents, de rendre aux écrivains la responsabilité de leur choix. En effet, par rapport au conte merveilleux, le « conte fantastique » associe déjà délibérément réaliste et non réaliste, vraisemblable et non vraisemblable, qui s’interpénètrent ou se contredisent. Peut-être le troisième critère proposé par René Godenne en 1986 (D.I.T.L., art. cité) peut-il s’appliquer au conte fantastique comme au conte merveilleux, à savoir que le conte apparaît comme « davantage déterminé par des types de sujets, d’incidents particuliers, par un ton propre aussi : finalement le conteur est moins libre d’inventer que le nouvelliste parce qu’il lui faut toujours rester dans les limites de certains cadres, mais suffisamment souples pour que s’y affirme le génie personnel de chaque écrivain » (p. 378). Peut-être l’expression « récit fantastique » permettrait-elle de résoudre ce problème insoluble, s’agissant du fantastique, le terme conte s’appliquant sans difficulté aux récits merveilleux.
Faute de trouver aux contes, d’abord populaires puis littéraires, des origines historiques ou ethnologiques précises, certains critiques ont tenté de rechercher les racines de ces écrits dans le psychisme humain, et en particulier dans les mécanismes inconscients que la psychanalyse freudienne a décelés chez l’homme et a catalogués sous les noms de complexes et de fantasmes. Pour les contes ou nouvelles fantastiques, on renverra à l’article « Fantastique », l’interprétation psychanalytique de ces récits, expressifs d’états-limites, ayant suscité une abondante littérature critique. Mais le conte merveilleux lui aussi, en raison même de la fascination qu’il exerce, y compris sur les enfants, a été interprété comme l’expression de rêves, de fantasmes et de grands mystères de la vie humaine. Dans cette optique, l’ouvrage de Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (Paris : Laffont,1976) reste un outil de référence. Il y a montré par exemple et interprété le rapport entre de nombreux contes et l’obsession de la « dévoration » (à travers des personnages d’ogres, de sorciers, d’animaux tels le loup), où peuvent se lire des fantasmes sexuels ou des complexes comme le célèbre « complexe d’Œdipe ». Nicole Belmont, dans Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale (Paris : Gallimard, 1999), à partir des travaux du folkloriste Arnold Van Gennep sur les rites de passage, analyse le conte dans ses rapports, selon elle, avec des étapes de la vie comme la naissance, le passage de l’enfance à l’âge adulte, le mariage, la mort. Elle s’inscrit dans une double perspective : faire mieux connaître, à travers de nombreux exemples, un corpus auquel l’ouvrage de Perrault a fait beaucoup d’ombre et tenter de comprendre la nature d’un genre très particulier qui s’élabore dans le processus même de sa transmission.
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