CONTRAINTE / Constraint
Jan Baetens (Université de Leuven)
Alain Chevrier ; Bernardo Schiavetta (revue Formules)
ETYMOLOGIE / Etymology
Subst. féminin, en usage dans les traités classiques de l’ancienne prosodie, qui demandait aux poètes de se soumettre aux contraintes du mètre et de la rime. Le mot français, dérivé du verbe contraindre (lat. constringere, « serrer »), n’a pas de véritable équivalent en latin, en tout cas pas dans l’acception littéraire du terme.
ETUDE SEMANTIQUE / Definitions
De façon très générale, en littérature on pourrait définir la contrainte comme une règle 1) textuelle, 2) supplémentaire, 3) systématique, 4) hors norme.
Textuelle : car la contrainte détermine un ou plusieurs aspects –voire parfois la totalité– d’un texte (écrit, oral, ou mixte, comme dans le cas d’une représentation théâtrale, par exemple). Supplémentaire : car tout texte est en lui-même déjà régi par une série de règles, ne fût-ce que les règles linguistiques (à la limite, un texte échappant entièrement à toute règle est presque impensable : même les créations dadaïstes les plus radicales ne se dérobent pas entièrement à la notion de règle). Systématique : car la contrainte choisie doit être appliquée partout où, dans le texte, elle peut l’être. Une contrainte qui n’est suivie que de manière imparfaite ou intermittente n’en est pas vraiment une, même si la théorie comme la pratique de la contrainte réservent une place certaine au « clinamen », c’est-à-dire à la faute « unique ». Hors norme : une contrainte se distingue en effet d’autres types de règles en ce qu’elle a un caractère moins conventionnel (d’aucuns diraient : ad hoc ou original, mais on verra plus loin que la distinction entre règle conventionnelle et contrainte n’est pas toujours très nette).
En résumé, on peut donc dire qu’une contrainte est une manière d’imposer à un discours une série de règles spécifiques, qu’il convient de suivre de manière systématique et dont l’écart n’est admis que s’il conduit à des effets stylistiques concertés.
Dans cette acception, le concept comme le mot « contrainte » sont typiquement français. En français, le sens du mot « contrainte » combine deux types d’obligations : ce que l’on doit faire, d’une part, et ce que l’on n’est pas autorisé à faire, d’autre part. Ce mélange d’obligation (devoir positif) et interdiction (devoir négatif) n’est pas toujours bien rendus dans les équivalents dans d’autres langues contemporaines (comparez l’anglais « constraint », qui suit le bisémantisme du français, et l’espagnol « trabas », qui privilégie l’idée de restriction ou « entrave » sans récupérer l’idée d’obligation). Ce sont les auteurs de l'Oulipo qui ont repris le terme de contrainte au vocabulaire de l'ancienne prosodie et le succès de quelques grands auteurs du groupe comme Queneau, Perec ou Calvino a introduit dans la littérature des quarante dernières années un intérêt renouvelé aux questions de la forme en général et des contraintes en particulier (mais on verra plus loin que les Oulipiens n’ont pas le monopole du terme).
Le champ sémantique de la contrainte couvre cependant deux domaines assez distincts, qui concernent en fait deux paradigmes littéraires –classique et contemporain– tout à fait différents.
Dans son acception classique, le terme de contrainte n’est pas utilisé comme un terme technique. Il existe pourtant, à l’intérieur d’un système littéraire classique, c’est-à-dire d’un système dominé par la distinction nette entre langage littéraire et non-littéraire et par l’enseignement des préceptes de la rhétorique et du « beau style », deux manières de concevoir la contrainte. D’une part, la notion de contrainte se voit associée aux règles les plus générales du langage littéraire : la prosodie et la versification. D’autre part, elle se voit également associée à des structures littéraires plus spécifiques en même temps que plus larges : lesdites « formes fixes », qui règlent en fait la composition formelle mais aussi thématique de certains genres ou sous-genres poétiques tels par exemple le sonnet, le rondeau, la sextine, et ainsi de suite. La règle classique des « trois unités » est également un exemple d’une telle structure, qui n’est jamais cantonnée au domaine de la seule poésie.
Dans son acception contemporaine, la notion de contrainte garde certes son acception classique (on continue à parler des contraintes du mètre et de la rime), mais elle l’enrichit d’un sens tout à fait nouveau, spécifique aux systèmes littéraires modernes qui, depuis le romantisme jusqu’à nos jours, rejettent l’existence a priori d’un type de langage marqué comme littéraire tout en dévalorisant la rhétorique traditionnelle ou la division intrinsèque de la poésie et de la non-poésie, notamment. Généralement basés sur l’idée que la valeur littéraire n’est pas déterminée par l’application de règles particulières mais par la libre expression de soi ou par la tentative de rendre compte du monde tel qu’il est ou tel qu’on le voit, les systèmes littéraires modernes attachent en principe peu d’importance aux contraintes, qu’ils considèrent comme des obstacles plus que comme des outils. Toutefois, certaines formes de modernité se distinguent justement par des formalismes qui ont été théorisés plus souvent sous l’angle de la transgression que sous l’angle de la contrainte. Que l’on pense par exemple aux Champs magnétiques de Breton et Soupault (1919), puis à L’Immaculée Conception de Breton et Eluard (1930), où les auteurs défendent une écriture « hors contrôle de la raison », mais parfaitement utilisable comme recette à de nouvelles écritures poétiques (en fait, le « procédé » de ces deux livres doit beaucoup à l’étude attentive du langage des schizophrènes).
Du point de vue de la forme, les praticiens de la contrainte donnent une extension très large à cette notion. Au lieu de la réduire à des questions de mètre, de rime ou encore de formes fixes, ils posent qu’en principe tout élément de la langue, qu’il s’agisse d’un élément matériel ou d’un élément sémantique, peut devenir le support d’une contrainte. A cet égard, Jan Baetens et Bernardo Schiavetta, fondateurs de Formules, la revue des littératures à contrainte (depuis 1997) font d’habitude une distinction entre trois types de règles textuelles : normes, conventions ou formes littéraires canoniques (à partir d’ici nous utiliserons le terme long, pour éviter la polysémie du terme « conventions »), contraintes (Baetens & Schiavetta 2000). Ces trois types de règles se distinguent aussi bien quant à leur objet que quant à leur nature et leur portée. En effet, les normes sont des règles qui s'appliquent à l'ensemble de la langue ou du médium. Les formes littéraires canoniques, en revanche, sont des règles qui s'appliquent à des formes d'expression plus spécifiques, comme par exemple les formes fixes poétiques, les cadres de référence partagés par les auteurs et les lecteurs cultivés, les genres littéraires explicités par des sous-titres génériques (roman, conte, farce, sotie, épopée, etc.) ou, en dehors de la littérature proprement dite, le choix d’un ton et d’un vocabulaire dans les écritures protocolaires. De la même façon, les formes littéraires canoniques s’appliquent seulement à un corpus singulier de la langue : les œuvres mêmes, généralement sans leur paratexte (beaucoup de poètes qui utilisent des formes littéraires canoniques écrivent par exemple des préfaces qui ne suivent nullement les mêmes règles).
Les contraintes, enfin, sont des règles, des procédés, des programmes qui s'appliquent à des œuvres plus spécifiques encore que les formes littéraires canoniques.
On voit donc clairement ce qui différencie ces trois types de règles. C'est d'abord leur objet. Lla langue ou le médium en général pour les normes, œuvres singulières pour les formes littéraires canoniques et pour les contraintes). C'est ensuite leur nature. Les normes sont obligatoires, pour assurer le fonctionnement de la langue, les formes littéraires canoniques le sont aussi mais de manière déjà moins stricte, les procédés ou contraintes sont optionnels: on choisit librement de s'y soumettre).
Mais on voit également ce qui les unit: c'est leur portée ou, si l’on préfère, leur étendue, qui dans les trois cas, du moins en théorie, est intégrale: normes, formes littéraires canoniques et contraintes s'appliquent partout et systématiquement dans une œuvre, ou une partie de cette œuvre, pour qu'elles puissent fonctionner comme règles. Qu’une contrainte puisse s’appliquer seulement au corps du texte, au lieu de s’appliquer aussi au paratexte, ne l’empêche nullement d’être globale là où elle est suivie. Lorsqu'on applique une règle de manière purement locale ou ponctuelle, mieux vaut utiliser le terme de figure (de rhétorique). Logiquement, une figure de rhétorique qui s’applique de manière globale et sature le texte de A à Z devient une contrainte, comme on le voit par exemple dans la poésie anagrammatique (par exemple dans le célèbre poème de Raymond Queneau « Don Evané Marquy ») : une anagramme isolée est une figure, mais l’anagramme comme principe d’écriture régissant la totalité des vers fonctionne comme contrainte.
La distinction ternaire de Baetens et Schiavetta a été contestée par Chris Andrews (2003), lequel propose une opposition binaire entre contraintes et conventions (c’est-à-dire ce que nous nommes ici : formes littéraires canoniques), les premières étant le résultat d’un projet créateur individuel (c’est l’auteur qui décide avant de se mettre au travail quelles règles il va utiliser), les secondes étant le résultat d’une reconnaissance, par le critique ou le lecteur, de règles collectives et anonymes à l’œuvre dans le texte (le rôle de l’auteur est ici tout différent, car ce n’est pas lui qui « invente » les contraintes).
Ces différences d’interprétation s’expliquent par le point de vue initialement adopté. Chris Andrews part de la position de l’écrivain, qui peut soit suivre une règle ou en inventer une. Cette position rejoint celle de Christelle Reggiani, qui oppose, dans un esprit proche de Chris Andrews, contraintes d’écriture et contraintes discursives (Reggiani 2000). De son côté, et toujours dans le même ordre d’idées, Jean-Pierre Balpe (2006), sépare contraintes et règles, mais il insiste utilement sur un problème capital sur lequel il faudra revenir (voir section « commentaire ») : la question de la visibilité de ces procédés, qui n’est pas la même pour les contraintes, qui tendent à s’exhiber, et les règles, qui tendent à se faire oublier.
Baetens et Schiavetta –mais aussi certains autres comme Marc Lapprand– ont plutôt tendance à privilégier la réception de la contrainte, qui détermine une approche un rien différente. Dans cette perspective, la distinction entre encodage et décodage acquiert vite une importance fondamentale. Très soucieux de distinguer la lecture du texte contraint du texte à énigme, tous ces auteurs s’interrogent par exemple sur ce que Marc Lapprand a nommé « effet de contrainte » et réfléchissent volontiers sur ce que la contrainte paradoxale ou trompeuse que les Oulipiens ont baptisée « Canada dry », soit le simulacre de contrainte à l’origine d’un texte qui a l’air d’être un texte à contrainte sans en être tout à fait un. Dans le cas du texte à énigme, le décryptage consiste à lire le texte à la lumière du chiffre qui a été utilisé (et en l’absence de la connaissance de ce chiffre, le texte paraît privé de sens). Dans le cas du texte à contrainte, la situation est infiniment plus complexe, car la communication peut être de type stéganographique (l'objet de la stéganographie est de faire passer inaperçu un message dans un autre objet), et le lecteur ne sait jamais d’avance s’il a ou non affaire à un texte à contrainte. On reviendra plus loin sur la question de la visibilité de la contrainte, mais il est important de souligner que cette visibilité n’est jamais quelque chose d’objectif. Que telle ou telle contrainte soit plus facile à détecter que telle ou telle autre, ne signifie nullement que son déchiffrement dépend de critères absolument objectifs : tout dépend finalement de la capacité du lecteur à lire la contrainte. Les seules contraintes objectivables –on y reviendra tout de suite plus en détail– sont celles qui combinent les deux aspects de la production (elles sont explicitées par les producteurs) et de la réception (elles sont reconnues par les récepteurs).
Il convient de remarquer enfin qu’il existe un décalage entre le « mot » et la « chose ». Beaucoup d’auteurs ou de mouvements qui se réclament d’une esthétique ou d’une poétique de la contrainte utilisent parfois d’autres mots pour nommer ce qu’ils font. Parfois ses termes sont très généraux : par exemple « règle ». Parfois ils sont très précis : « principe de composition », en hommage à Edgar Allan Poe, dont la « Philosophie de la composition » (un texte dans lequel il présente les contraintes ayant présidé à l’écriture de son poème Le Corbeau) a joué un rôle clé dans la redécouverte de la contrainte dans la littérature moderne (on sait qu’il existe tout un débat sur la genèse concrète du poème et de son commentaire, puisque certains croient que le programme d’écriture n’a été inventé qu’a posteriori par Poe ; pour importante qu’elle soit, cette question reste anecdotique : il suffit pour notre discussion que le procédé commenté par Poe ait pu être utilisé). Inversement, il existe de nombreux auteurs contemporains comme, par exemple, Jean Ricardou, Régine Detambel ou Jean Lahougue, qui appellent « contraintes » leurs choix de composition. Dans le domaine de la critique, l’usage du terme tend à se généraliser, servant de plus en plus à nommer les programmes formels utilisés par tout type de créateur.
CORRÉLATS
ACCEPTABILITÉ ACCEPTATION ACROSTICHE ADAPTATION ADÉQUATION ATTENTE ARBITRAIRE ART ARTIFICE ART-POÉTIQUE ATELIER AUTONOMIE-RELATIVE
CADRE CANON CANONIQUE CARACTÉRISATION CHOIX CIRCONSTANCE CODE COHÉRENCE CHOIX COLLAGE COMBINATOIRE COMPOSITION CONGRUENCE CONTRAINTE-INTERPRÉTANTE CONTRAT CONVENTION CULTUREL CURIOSITÉ
DÉFAMILIARISATION DESTIN DÉTERMINATION DISCURSIF DISPARITION DISPOSITION DOUBLE-BIND
ÉCART ÉCOLE ÉCONOMIE ÉCRITURE ESPACE EXERCICE EXPÉRIMENTAL
FAUTE FIGURE FORME FORME-FIXE FORMULE
GENRE GÉNÉRATION-DU-TEXTE GÉNÉRIQUE
JEU
LANGUE LIMITE LIPOGRAMME LISIBILITÉ LITTÉRARITÉ LITTÉRATURE-À-CONTRAINTE LUDIQUE
MEDIUM MÈTRE MODÈLE MOTIVATION
NÉCESSITÉ NORME
OULIPO
PASTICHE PLAGIAT-PAR-ANTICIPATION POÉSIE POÉTIQUE PRINCIPE PROGRAMME PROSODIE PROTOCOLE RÉDUCTION
MÉTRIQUE MODÈLE MORALE NORME
RECONNAISSANCE RÈGLE RÉVOLTE RHÉTORIQUE RIME
SÉQUENCE SOCIAL SUFFRAGE SURRÉALISME SYLLOGISME SYNTAXE SYSTÈME
TEMPS TEXTALITÉ TEXTUEL TRANSFORMATION TROIS-UNITÉS
UNITÉ USAGE
VERS VERSIFICATION
.
COMMENTAIRE / Analysis
Les normes et formes littéraires canoniques sont des phénomènes universels. La contrainte, elle, est très répandue sans qu’on puisse dire a priori qu’elle est universelle : elle semble attestée dans presque toutes les époques et dans presque toutes les langues.
Toutefois, cette universalité ne signifie nullement que sa présence est partout et à tout moment uniforme. Certaines époques, certaines langues, certains systèmes littéraires sont plus caractérisés par le souci des règles que d’autres. De même la perception mais aussi l’évaluation de la contrainte varient énormément. Qui plus est, cette perception n’est pas stable à travers le temps : une règle nouvelle que l’on invente sera considérée comme contrainte (à condition d’obéir aux critères généraux énoncés au début de cet article), mais lorsque cette règle devenue contrainte est acceptée au bout d’un certain temps par une communauté littéraire, il est probable qu’elle sera plus ressentie comme une forme littéraire.
Le rôle, le statut et les formes de la contrainte sont fonction d’une série d’éléments contextuels qui font qu’il n’est pas possible de faire une approche unique ou homogène du phénomène. Dans le système occidental actuel, la contrainte est en principe très visible, puisqu’elle s’écarte résolument de la valorisation de l’écriture comme libre expression et comme rejet de toute règle préconstruite. Il peut cependant arriver aussi que la contrainte ne soit pas toujours perçue comme telle. Non pas en raison de la plus ou moins grande visibilité des aspects textuels qui la portent (voir infra), mais à cause de la sensibilité très différente des époques et des cultures : lorsque dans un système donné, la contrainte est une donnée constitutive de ce qui est accepté comme littéraire ou non, il n’est pas impossible de penser qu’à force d’évidence elle devient en quelque sorte transparente et invisible.
Globalement, les études de la contrainte abordent les questions suivantes :
1. Production versus réception ? Quelles techniques et quels procédés passent pour illustrer la notion de contrainte ? Pour simple, voire pour simpliste que paraît cette question, il importe de souligner que les réponses données demeurent toujours très complexes. Tous les auteurs admettent que la frontière entre « formes littéraires canoniques » et « contraintes » n’est pas toujours facile à tracer. C’est le cas notamment lorsqu’une règle donnée ne s’applique pas « systématiquement » et que les occurrences non réglées peuvent s’interpréter soit comme un oubli involontaire, soit comme une infraction voulue (on parle dans ce cas de « clinamen », selon le terme de la physique atomiste de Lucrèce réinterprété par l’Oulipo dans un sens littéraire), soit encore comme le symptôme que la règle en question ne fonctionne tout simplement pas comme une contrainte. Selon les préférences des lecteurs, une contrainte appliquée de façon imparfaite sera donc lue comme une contrainte au second degré (c’est-à-dire comme une contrainte à effet de clinamen) ou comme un effet de style.
Plus généralement encore, force est de reconnaître qu’il peut y avoir un écart entre production et réception. Pour penser cet écart, il est impératif d’introduire une distinction qui nous paraît capitale, celle entre contrainte de production explicite et contrainte de réception explicite. Qu’est-ce qu’une contrainte de production explicite ? C’est une contrainte qui détermine le processus de l’écriture et qui laisse des traces objectives et objectivables dans le texte. Qu’est-ce qu’une contrainte de réception explicite ? C’est une contrainte qui détermine le processus de la lecture et qui détecte dans le texte une série de traces de la contrainte de production. Comment expliquer l’écart entre les deux ? L’explication en est double : d’une part, il ne suffit pas qu’un texte ait été produit à l’aide de telle ou telle contrainte pour que cette contrainte soit aussi repérée par le lecteur (comme on l’a vu plus haut, la réception d’une contrainte n’est jamais quelque chose de mécanique) ; d’autre part, il se peut que le lecteur superpose à un texte une contrainte qui n’y a pas été mise par l’auteur (c’est ce qui arrive dans de nombreuses lectures allégoriques ou symboliques). Par conséquent, les seules contraintes dont on peut dire qu’elles sont vraiment objectives sont celles où contrainte de production et contrainte de réception coïncident : il existe des indices (dans le texte ou ailleurs) que telle ou telle contrainte a été utilisée et qu’elle a laissé tel ou tel type de traces ET le lecteur a reconnu effectivement l’emploi de la contrainte et la présence de ces traces.
Evidemment, le jeu des contraintes de production et de réception explicites est loin d’épuiser l’éventail des possibles, comme le montrent les exemples suivants. D’une part, certains textes à contrainte sont lus parfois sur un mode non-contraint, soit que la contrainte y est si bien cachée qu’elle échappe aux lecteurs les plus sagaces (les écrits de Raymond Roussel sont ainsi loin d’avoir révélé tous leurs secrets), soit que les lecteurs appliquent une grille de lecture tout autre, indifférente à la contrainte (il est parfaitement possible de lire Raymond Roussel sans s’intéresser à la question pourtant affichée de la contrainte). La contrainte peut donc être illisible, et ce pour diverses raisons : elle peut être bien cachée et donc introuvable, mais elle peut aussi laisser le lecteur indifférent. D’autre part, il arrive aussi que des lecteurs mettent à contribuent un système de décryptage qui n’a pas été voulu ou pensé par l’auteur, mais qui n’est pas pour autant absurde ou gratuit : que l’on pense par exemple aux lectures allégoriques, dont il n’est pas toujours facile de montrer qu’elles ne sont ni possibles ni justifiées.
2. Reconnaissance : si l’on aborde la contrainte du point de vue de la lecture (contrainte de réception) et non, pas comme c’est souvent le cas, du point de vue de l’auteur (contrainte de production), la question de la reconnaissance apparaît comme un problème absolument fondamental. Dit de manière très simple –mais c’est là une simplicité qui passe souvent au second plan dans les discussions en la matière–, la lecture ne sera pas la même selon que l’on sache ou non si le texte a été écrit à l’aide d’une contrainte. Lorsqu’on sait qu’un texte a été écrit sous contrainte, d’une part, et qu’on connaît la règle en question, d’autre part, la reconnaissance de la contrainte ne pas soulever de grandes difficulté : la contrainte de production explicite va très probablement se compléter d’une contrainte de réception. Dans le cas contraire, la reconnaissance peut fort bien ne pas s’effectuer, sans que l’intelligence ou l’attention du lecteur n’y soient pour rien.
La reconnaissance ou non de la contrainte est donc une question lectorale, non textuelle : l’élément décisif n’est pas la manière dont le texte prépare (bien ou mal) son lecteur à percevoir la contrainte, mais l’information dont dispose le lecteur, ou qui lui fait défaut, et l’horizon d’attente que ce savoir engendre et détermine. En d’autres termes, le problème de la lecture de la contrainte est aussi un problème de métalecture : sans connaissance préalable du code utilisé, la reconnaissance de la contrainte n’est jamais acquise cette idée a très justement et très judicieusement étudiée par Marc Lapprand dans plusieurs de ses contributions sur le sujet). Cette dimension pragmatique de la question est toutefois souvent ignorée au profit des débats sur les propriétés des textes eux-mêmes. Le statut de ces dernières est toutefois secondaire par rapport à la question essentielle de la pragmatique lectorale. S’il est vrai que toute production d’un texte à contraintes laisse nécessairement des traces au niveau du résultat produit (dont les effets de lecture souvent vertigineux sont très bien étudiés par Jean Ricardou (2004)), il n’est pas vrai que ces traces suffisent à elles seules pour que la réception de la contrainte puisse se faire sans encombre : le lecteur doit disposer d’un savoir supplémentaire pour pouvoir lire « correctement ». Sur ce point, les concepts de « lisibilité » et de « lecturablité » (Ricardou 1982) pourraient rendre plus d’un service si l’on essaie de mieux comprendre ce qui se passe au niveau des contraintes de réception. Si l’on accepte de définir le lisible comme ce qu’il est agréable de lire (c’est le versant psychologique de la lecture) et le lecturable comme ce qu’il est possible de lire, c’est-à-dire de comprendre (c’est le versant cognitif de la lecture), on entrevoit assez que les rapports entre les deux aspects de la lecture peuvent être d’une grande complexité (un texte lisible peut par exemple s’avérer moins lecturable, par exemple si le lecteur « se laisse aller » et ne fait plus tellement attention aux signes sur la page ; inversement, un texte peut lecturable peut exciter ces lecteurs-là qui trouvent un vrai plaisir à déchiffrer des écrits qui résistent à toute réception facile, et ainsi de suite).
3. Répertoire : existe-t-il une liste (fermée) de contraintes à un moment donné ? Comme tout élément de la langue, qu’il touche au signifiant ou au signifié, peut devenir le lieu d’une contrainte, il est par définition exclu de rédiger un dictionnaire de la contrainte, sauf si on se limite à décrire a postériori l’usage de la contrainte dans un corpus clos. Traditionnellement, on pourrait dire que la liste des contraintes possibles coïncide avec la liste des figures et tropes que recense la rhétorique. Mais on sait que chaque nouvelle tentative d’aboutir à une rhétorique (de plus en plus) générale tend à multiplier les lieux d’intervention possibles. Dans l’usage postclassique de la contrainte, initiée par l’Oulipo, c’est même l’invention de nouvelles contraintes qui se trouve fortement encouragée. Fondé par Raymond Queneau et François Le Lionnais en 1960 et devenu depuis un groupe majeur sur la scène littéraire internationale, l’Oulipo ne se donne pas seulement pour but de décrire et d’illustrer le champ des contraintes déjà existantes, mais aussi, voir surtout d’arriver à la définition, assortie ou non d’illustrations concrètes, de nouvelles contraintes. C’est ainsi par exemple que de nombreux efforts ont été faits pour développer le champ des contraintes narratives –en principe absentes de la rhétorique traditionnelle qui d’une part privilégie la poésie au détriment de la prose (et le non-narratif aux dépens du narratif) et qui d’autre part se limite également à l’unité de la phrase (au lieu d’étendre son champ d’investigation aux unités supérieurs du discours). Dans cette perspective, rien d’étonnant à ce que les procédés de composition de très grande envergure d’auteurs tels que Jean Lahougue, par exemple dans son pastiche de Simenon, La Doublure de Magrite (Lahougue 1987), Milorad Pavic, notamment dans son Dictionnaire khazar (Pavic 2002) et Mark Danieleweski, entre autres avec La Maison des feuilles (Danielewski 2002), apparaissent régulièrement dans les discussions sur la contrainte. Le travail de Bernardo Schiavetta, qui transfère la contrainte à une réflexion sur les idiosyncrasies stylistiques des personnages de roman, chacun d’eux doté d’une « voix » personnelle, est une des tentatives les plus originales de jeter un pont entre le domaine de la contrainte et le domaine de la « figure » rhétorique (Schiavetta, à paraître).
4. Statut : Autant la pratique de la contrainte est fort répandue, autant son statut est on ne peut plus différent selon que l’on passe d’un système ou sous-système littéraire à l’autre. La contrainte peut occuper une place tout à fait centrale (c’est visiblement le cas de l’Oulipo, en tout cas dans ses premières décennies) ou au contraire être reléguée aux marges du système (la poésie vers-libriste devrait même l’ignorer, du moins théoriquement, même si en pratique elle obéit également à au moins une contrainte très forte : l’identité de l’unité de sens et de l’unité prosodique, qui oblige le vers libre à passer à la ligne chaque fois que s’introduit une nouvelle idée). Parallèlement, on pourrait faire une distinction entre usages ludiques et non-ludiques de la contrainte, les premiers caractéristiques des Chambres de rhétorique de la Renaissance, les seconds, de plusieurs des livres les plus poignants de Georges Perec. Logiquement, la question du statut de la contrainte ne peut être dissociée des débats sur ses enjeux.
5. Enjeux : Quelle est l’évaluation critique de la contrainte ? Du point de vue de la valeur, les auteurs et lectures modernes inspirés par l’exemple de l’Oulipo ou séduits par les programmes de transgression radicale, procèdent à une valorisation sans pareille de la notion de contrainte, qu’ils envisagent comme un aspect clé de la création littéraire. Ce point de vue s’oppose directement à une certaine doxa post-classique ou post-rhétorique, qui tenait à récuser toute contrainte au nom de l’idéologie romantique de l’expression de soi ou de l’idéologie réaliste de la représentation du monde ou encore de l’idéologie de la contreculture hostile à l’imposition de toute règle. Mais il s’oppose non moins au modèle classique, pour qui la notion de contrainte était si ‘naturelle’ qu’elle ne faisait l’objet d’aucune appréciation particulière : littéraire et contrainte coïncidaient en quelque sorte, et par conséquent il n’y avait nulle raison de mettre en valeur l’intérêt de la contrainte en soi (ni du reste d’en douter). La valorisation des modernes qui redécouvrent la contrainte concerne essentiellement deux aspects : d’une part, la contrainte est considérée comme un adjuvant de l’inspiration (d’où le succès de la contrainte dans le monde des ateliers d’écriture) ; d’autre part, elle passe aussi pour être un facteur d’innovation (d’où son succès dans une certaine avant-garde). Le débat contemporain porte toutefois sur le pourquoi de l’utilisation de la contrainte. Pour les uns, la contrainte est un but en soi, par le double défi que posent sa nouveauté et sa difficulté. Ces critères n’ont toutefois qu’une valeur relative : l’originalité supposée de bien des procédés est souvent bien fictive et dépend de la méconnaissance d’exemples précédents, parfois très anciens ; de même la difficulté d’exécution n’est souvent qu’une affaire d’entraînement et d’habitude (ne disait-on pas que Georges Perec, au moment où il rédigeait La disparition, son roman lipogrammatique en « E », avait acquis un tel savoir-faire qu’il était capable d’improviser n’importe quelle conversation sans utiliser la lettre « e » ?). Pour d’autres, la contrainte n’est pas un but en soi, mais un moyen. Et sans doute est-il sage, en faisant l’évaluation littéraire d’une contrainte de ce type, de ne pas laisser de côté les critères d’évaluation généraux d’un texte littéraire et donc de chercher à apprécier la contribution de la contrainte aux qualités du texte réalisé plutôt que d’essayer d’évaluer les mérites intrinsèques du procédé ou de son effectuation rigoureuse. S’il est difficile de sous-estimer l’importance de l’Oulipo dans la redécouverte contemporaine de la contrainte, une insistance trop exclusive sur ce mouvement littéraire risque d’imposer une vue très partielle. Du reste, l’invention du concept de « plagiat oulipien par anticipation », qui permet aux Oulipiens d’établir une continuité historique entre le passé des écritures à contraintes et sa phase oulipienne, interdit aussi toute tentative de réduire le champ de la contrainte au seul domaine de l’Oulipo.
BIBLIOGRAPHIE / Bibliography
Jan Baetens (ed.) (1999-2005). Section “Writing Under Constraint”. Electronic book review : http://www.electronicbookreview.com/thread/wuc
Jan Baetens (2005). Romans à contraintes. Amsterdam : Rodopi.
Jan Baetens & Bernardo Schiavetta (2000). « Définir la contrainte ? ». Formules, No 4, 20-55.
Jan Baetens & Bernardo Schiavetta (dir) (2004). : Ecritures et lectures à contraintes. Le goût de la forme en littérature. Paris : Noésis.
Jan Baetens & Jean-Jacques Poucel (dir.) (2009), Constrained Writing (I). Poetics Today 30 :4.
Jan Baetens & Jean-Jacques Poucel (dir.) (2010), Constrained Writing (II). Poetics Today 31 :1.
Jean-Pierre Balpe (2006). « Règles, contraintes, programmes ». Formules, No 10, 55-64.
François Bon (2005). Tous les mots sont adultes. Méthode pour l'atelier d'écriture. Paris : Fayard.
Mark Danielewski (2002). La Maison des feuilles. Paris : Denoël.
Formules, revue des littératures à contraintes (depuis 1997). Paris : éditions Noésis.
Dick Higgins (1987). Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature. State University of New York Press.
Jean Lahougue (1987). La Doublure de Magrite. Paris/Bruxelles : Les Impressions Nouvelles.
Marc Lapprand (2004a). Poétique de l’Oulipo. Amsterdam : Rodopi.
Marc Lapprand (2004b), « Contrainte, norme, et effet de contrainte », in Jan Baetens & Bernardo Schiavetta (dir) (2004). : Ecritures et lectures à contraintes. Le goût de la forme en littérature. Paris : Noésis, 28-37.
Oulipo (1973). La Littérature Potentielle. Paris : Gallimard.
Milorad Pavic (1996). Le Dictionnaire khazar. Paris : Belfond.
Georges Perec (1969). La disparition. Paris : Denoël.
Giovanni Pozzi (1981). La Parola dipinta. Milano : Adelphi.
Christelle Reggiani (1999). Rhétorique de la contrainte. Georges Perec, l’Oulipo. Saint-Pierre-du-Mont : Editions InterUniversitaires.
Christelle Reggiani (2000). « Contrainte et littérarité ». Formules, No 4, 10-20.
Jean Ricardou (1982). Le théâtre des métamorphoses. Paris : Seuil.
Jean Ricardou (2004). « Logique de la contrainte ». In : Jan Baetens & Bernardo Schiavetta (dir.) : Ecritures et lectures à contraintes. Le goût de la forme en littérature. Paris : Noésis, 38-53.